Humor y síntesis en el acto creador

Por Floriano Martins*

En un poema titulado Principios de urbanidad, el poeta Juan Calzadilla menciona el comportamiento de aquellos que, no queriendo duplicarse, tienen la costumbre de dejarse en casa cuando salen a la calle. El poema dice que, cuando se enfrenta a otro en una esquina, este alguien pregunta: ¿Cómo? ¿Y no te acabo de dejar en casa? Bueno, es completamente posible decir de la poética del venezolano Juan Calzadilla (1931) que está involucrado con lo que dice el título del poema citado, es decir, este poeta se ha llamado a sí mismo la tarea de determinar la condición urbana de todos nosotros, la forma en que nos comportamos en nuestra relación con la ciudad.

En otro poema, por ejemplo, nos dice que todo en la ciudad está como preparado para que el individuo se dé cuenta de que hay mucho (el orden urbano puede prescindir de nosotros). Y es precisamente al buscar a tientas estos espacios vacíos de la trama urbana, o su malla llena de una manera ambigua o ilusoria, que el poeta nos invita a reflexionar sobre el lenguaje, nuestra responsabilidad en relación con él. De este modo, traza ideas, significados, buenos modales, adicciones, todo este legado de conceptos que el hombre encarna en el nombre de su ser en el mundo. Y lo hace sin evadir la presencia del poeta, del artista, aquí también interrumpiendo su sordera y malentendidos. También es notable el alto voltaje del humor en la poética de Juan Calzadilla, un humor que a veces adquiere un tono violento, siguiendo la línea surrealista de Jacques Prévert o Raymond Queneau, pero que se destaca esencialmente por su condición anti-retórica, por la dignidad que exige de los hombres y las cosas en sus esfuerzos por hacer del mundo un lugar menos difícil de tragar. Y su gran denuncia apunta a un aspecto que él define tan bien en este poema: nos adaptamos a todos en esta mesa. Pero hay quienes lo cubren con una mano como si fuera el sol. Y desea, como en el sol, tenerlo completamente para él.

Juan Calzadilla fue uno de los fundadores, en la década de 1960, del grupo El Techo de la Ballena, con afinidades vinculadas tanto al Surrealismo como a la Generación Beat, un grupo que se convertiría en uno de los capítulos más importantes en la historia de la vanguardia en todo el continente americano. En nuestras conversaciones, Calzadilla observó una vez la importancia del humor en este momento en la cultura de su país:

Uno de los mejores recuerdos que tengo de El Techo de la Ballena fue su disposición al humor. El humor como ejercicio de inteligencia, insuperable e inseparable de todo lo que hicimos, sobre todo en un tipo de acción similar a los eventos Dada, aunque con cierto matiz político, y con la intención de no ridiculizar al público, sino de atacar el sistema. en uno de sus puntos más vulnerables: la falta de humor. Entonces nos dimos cuenta de que la solemnidad de la poesía, su formalidad y servidumbre, académica, fue lo que detuvo la renovación que queríamos. Fue a partir de ahí que decidimos organizar la exposición Homenaje al mal gusto, dedicada a nuestra literatura. Juramos entonces que no escribiríamos nada que no tuviera algo de humor. Hasta ahora solo había escrito cosas serias, formales y respetuosas, y El Techo me hizo cambiar, inclinándome hacia la ironía en lugar del humor, pero no sin comprender que esta ironía puede haberse convertido, en mi propia poesía, contra quien la escribe.

Este último aspecto puede servir para decirle al crítico, mucho más que al lector, que la intensidad de la práctica de esta ironía, en la poética de Juan Calzadilla, es más visceral de lo que uno puede imaginar. Podemos dar por sentada la lectura que convierte a esta poética en crítica como Julio E. Miranda, al resaltar un perfil de naturaleza conceptual, sobriamente irónico y flexiblemente paradójico, que resulta en un registro múltiple de pensamientos, sensaciones, anécdotas, siempre que no te exageres con la moderación antes mencionada, ya que es precisamente a través de la ironía que Calzadilla logra la fusión entre el arte y la vida propugnada por el surrealismo. Y lo hace utilizando, en gran parte, el aforismo. Antes de pasar al diálogo con este poeta, prestemos atención a lo que dice en un extracto de un poema:

Deje que un actor, como pensaba Vallejo, deje de ser él
para encarnar a uno de tus personajes
Nada inusual. El caso
te ves todos los días. Por eso incluso
Necesitas ser actor. La hazaña consiste
para no dejar de ser el Esto es raro.

FM | Es por demás conocido tu carácter desenfadado y auto-irónico. Naturalmente que hay una resonancia de todo esto en tu poesía. También una clara conciencia de los defectos, de los fracasos, de su propia marginalidad, cuyo reflejo central es la burla, su manía de jugar. ¿Qué tiene para decirnos la poesía a través de Juan Calzadilla?

JC | En general lo que me ha parecido importante desarrollar en poesía es una cierta conciencia del acto de escribirla. De los procesos para llegar al poema; una inteligencia del acto creador que no lleva implícito un juicio de valor ni tampoco atribuye seguridad a la cuestión de escribir, y que, por el contrario, genera desconfianza frente al valor del resultado. Una desconfianza crítica, digámoslo así, que consiste en el deseo de desmontar el proceso mientras éste se cumple. Tomo esto con bastante humor, como si no le diera importancia, dado que pienso que la forma poética no es en sí misma poesía. Se escribe en el momento y para el momento. Nunca sabemos para quién y para cuándo. Nada garantiza que lo hecho, en cuento queda escrito, sea poesía. Digamos que lo que se escribe continúa siendo un texto mientras no se produzca una decisión. Yo puedo decidir qué es poesía. Pero tal opinión es discutible, apenas transable. El verdadero juicio de valor corresponde al tiempo, a instancias ulteriores, cuando no a la posteridad, o a sucesivos espesores de lecturas, incluso las que uno hace, todo lo cual obra como un tribunal respecto a lo que es o no es. Y si es cierto que esta comprobación frente a la operación de escribir me da libertad para actuar con desenfado, por otro lado, me produce, paradójicamente, una gran incertidumbre, un freno, una paralización del habla que se traduce en afán de síntesis, en conciencia del menester del lenguaje y en tensión verbal, afán que normalmente busca satisfacerse a través de la ironía o, se prefieres, del humor. Y esto es seguramente lo que tú entiendes como manía de jugar, que es placer de armar y desmontar el texto, de verlo a contraluz y decidir, después que en él ha intervenido una porción grande de azar, guardarlo, amontonarlo, confrontarlo, rehacerlo o destruirlo. Y en esto también hay ferocidad. La ferocidad que nos lleva, por ejemplo, a tachar casi todo lo que hacemos.

FM | Recuerdo palabras tuyas: Fui hasta la prosa para castigar más al verso y colocarme las cuestiones como si lo que pudiera decir ahora resultase un lugar común. ¿Ya te es posible hablar de algunas contribuciones resultantes de este diálogo con la prosa?

JC | Según Montale, no hay contribución importante en poesía contemporánea que no provenga de la prosa. Sin prosa no habría buena poesía moderna, y menos entre nosotros, en América Latina, donde se adoptó, espero que definitivamente, el verso libre, y donde son cada vez más deplorables los ensayos de restauración de la rima y la métrica tradicionales. La ventaja de la prosa es que con ella se puede pensar, en ella la intuición y la reflexión pueden desarrollarse en paralelo, aunque sin fundirse. En poesía, en cambio, la intuición contiene o ahoga el impulso reflexivo, o lo torna innecesario, ya que la poesía recusa todas las explicaciones. La reflexión, cuando se da en prosa, no aparece únicamente en un plano lógico, y es también susceptible de desenvolverse metafóricamente, como en el poema. Esto es lo que, casi sin darme cuenta, encontré en la prosa cuando, prescindiendo de toda diferencia genérica, empecé a escribir sin preocuparme por dónde termina la línea, si termina antes de llegar al margen derecho o si llega a él. ¿Para qué buscar un vaso si podemos beber haciendo un cuenco con las manos? Fíjate que la terminación de los versos libres es a menudo caprichosa y subjetiva, y que daría lo mismo partir los versos de manera diferente, ya que en el fondo lo que interesa, más que las pausas, es el ritmo interno del discurso, su cadencia y musicalidad, y estos elementos no están dados por la medición silábica o por la presencia del verso, sino por el ritmo propio de la conversación. Así, da lo mismo emplear la prosa o el verso libre, si después de todo obtenemos el mismo efecto cortando en versos o justificando a ambos lados. Personalmente, escribo en prosa y después parto los versos cuando visualmente me conviene. Por eso mismo pienso que el sentido siempre va primero que la forma, que el sentido está en el origen del poema.

FM | ¿La organización de Minimales cierra un ciclo en tu poética?

JC | Con Minimales ocurre que es a medias una antología y a medias un libro nuevo, por partes iguales. Una antología donde hay poemas ya publicados y poemas inéditos. Esto es, un libro balance, pensado como objeto de confrontación para establecer una especie de directriz o hilo de continuidad, comparando la producción vieja con la nueva y proponiendo por esta vía las condiciones para una relectura. La poesía es un género sujeto a comprobación, que precisa siempre una nueva lectura. Piensa que nunca vas a escribir muchos poemas que quedarán y que, por tanto, tienes el derecho a defenderte con aquellos que mejor han resistido la prueba. Entonces se justifica que tu vigilancia no se aplique tanto al presente, del cual pronto te olvidas, como a un pasado del cual el presente se nutre. Por otra parte, yo pienso que los poemas, para quien los lee, aparte de ser comunicaciones abiertas, se olvidan muy pronto. Una nueva lectura siempre redundará, a este respecto, en un redescubrimiento del poema. Y nada mejor como cuando has preparado con los poemas que te interesaron un escenario para la reflexión. No importa si eres tú mismo el que la hace. Yo no soy de los que creen, y menos en esta época, que el libro es un producto acabado. Lo veo, en el caso mío, como un ordenamiento susceptible en cualquier momento de una redistribución, en función de una significación de conjunto. El poema es una pieza más y el libro es un todo desmontable.

FM | En una conversación con Claudia Antonia Arcila y Juan Manuel Roca, hay un comentario tuyo acerca de los días de El techo de la ballena, en el que recuerdas que, en el fondo, lo que buscábamos era ensayar nuevas formas de expresión: atacar la poesía de la nostalgia, ese lirismo tradicional que reinaba desde el pasado. ¿Es posible, hoy, una averiguación más clara de los resultados de este ensayo? En el escenario venezolano actual, ¿cuáles son los datos positivos de la actuación de El techo de la ballena?

JC | Se han efectuado algunos intentos aislados de revisar la gestión de El techo de la ballena, como es el caso de la antología preparada por Ángel Rama (Fundarte, 1988). Pero son ensayos hechos con criterios muy sociológicos o limitados a la cuestión política, prejuiciados en algunos casos en contra del Surrealismo y sin entrar en detalles en el análisis del asunto que más interesaría: la obra literaria de sus creadores. Para esto hace falta una compilación mayor, que reúna toda la producción valiosa conservada en títulos y en revistas. Entretanto, la historia sigue su curso y se aprecia cada vez más, ya con nostalgia, ya con sentido realista, que la acción de El techo no permanece anclada en un pasado muerto, sino que tiene proyección en la actualidad, especialmente en los planteamientos artísticos de lo que se conoció aquí como el informalismo, una propuesta desenfadada que salió de las filas de El techo y ha tenido secuela en nuestros días, como si de pronto se hubiera puesto de moda.

Sin embargo, el deslinde más importante para medir la contribución de El techo debe llevarnos directamente a destacar el papel de la poesía y la forma en que algunos creadores de la agrupación, si bien pocos realmente, han pasado, gracias a la acción personal y también al papel histórico del grupo a convertirse en referencias obligadas o influyentes de nuestra poesía contemporánea, justamente cuando comienza a verse que ésta se inicia con los poetas de los alrededores del año 60.

FM | ¿Es posible hablar del majamamismo propuesto por Dámaso Ogaz y de las razones de la discordancia de El techo con esa invención?

JC | El majamamismo fue el resultado de un planteamiento muy personal que, respecto al programa de El techo de la ballena Dámaso Ogaz elaboró en París, antes de establecerse en Caracas y adscribir a este movimiento, en 1963, el proponía el majamamismo como una plataforma patafísica, de corte literario y muy cerca del espíritu de Jarry. Ogaz era un surrealista iconoclasta, de ideas anarquistas, no obstante que no rechazara, de cara al país, cierto compromiso político, aunque en el fondo era pesimista sobre las posibilidades de cambiar las cosas. Y tuvo razón. El lema, visto hoy, parece un tanto ridículo: Cambiar la vida Transformar la sociedad. Un poco como a mí, a Ogaz le interesaba más la subversión en estado puro, en orden a la provocación por medio del absurdo y el humor. Por su parte, la gente de El techo, en su mayoría, era opuesta a todo lo que pudiera entenderse como filiación o adscripción de El techo a movimiento de vanguardia alguno. Opuesta a que se llegara a creer que actuábamos por reflejo de lo que hicieron, décadas antes, las vanguardias con cuyo espíritu nos identificábamos, especialmente con el Dadaísmo, por lo que concierne a las acciones anárquicas y con el Surrealismo, por lo que concierne al compromiso político y al lenguaje. Queríamos que se entendiera que era un movimiento subversivo, pero en el marco de las circunstancias que vivíamos, obsedidos como estábamos por los focos de insurrección local desde donde se combatía el extremismo policial del gobierno y las posiciones del oficialismo en arte y literatura. Nos afanábamos en el aprendizaje de métodos propios, que íbamos descubriendo en los hechos diarios. Por tanto, no se veía bien un discurso que no fuera bastante directo y descarnado y que no apareciera deslastrado de literatura. El manifiesto majamámimo resultó así, al menos sabemos que despertó interés y que a la larga fue muy importante para la obra poética de Ogaz. Este representó el ojo de la conciencia en medio del temporal y mantuvo hasta el día de su muerte un comportamiento ético ejemplar.

FM | Hablemos un poco de los errores del pasado. Pienso en Simón Rodríguez y en el hecho de que su logografía fue la gran precursora de todas las invenciones formales y lingüísticas de la modernidad. También la irreverencia de sus conceptos, su humor. Sin embargo, creo que hubo cierto ocultamiento de su importancia, que la poesía venezolana ignoró sus lineamientos esenciales.

JC | La logografía (es decir, la presentación visual y metafórica del discurso) en la obra de Simón Rodríguez, a despecho de reconocer la importancia que tú le atribuyes, hay que decir, no ha sido estimada ni estudiada en los países americanos de habla española. Y aún menos en Venezuela. No sé si en Brasil. Pero en todo caso es un acierto de tu parte haber reparado en algo que hubiera podido, si no cambiar el curso de nuestra poesía, por lo menos suministrarle una base lingüística más contenciosa y conceptual. Por eso, disfrutamos hoy de una poesía poco pensante. Así que no creo que la lección de Rodríguez haya servido en este aspecto mucho.

Yo no entiendo, sin embargo, la logografía de Rodríguez desligada del contenido, es decir, no la remito a una cuestión puramente formal, referida en el caso que nos ocupa a lo que su escritura pudiera tener de analogía o precursión, como tú dices, respecto a la poesía moderna, sobre todo por la distribución versificada y espacial que nuestro pensador hacía del texto en prosa o por sus atrevimientos tipográficos y lingüísticos. Simón Rodríguez, ya lo sabemos, era un pedagogo y su conducta y su pensamiento se orientaron a llevar a la práctica una revolución educativa, para la cual extrajo modelos teóricos y planes de acción de su propia experiencia como maestro en Venezuela, Ecuador y Perú, sobre todo en el medio rural e indiano. Fue, así pues, un pragmático y empleó la escritura con intención didáctica, adaptando el lenguaje a una expresión parabólica, mediante demostraciones a una tal necesidad de claridad y precisión, tan palpable, que para ello recurrió a un lenguaje personal, insólito, que hoy nos asombra. Un lenguaje en el que se hace del texto su ilustración misma, de manera que sentimos la forma del discurso como un cuerpo visual en el que las distintas alteraciones tipográficas, la distribución versificada, el uso arbitrario de la puntuación y las mayúsculas y el tratamiento sintagmático de las oraciones tienen por fin hacer del texto algo tan funcional como un objeto. Como si, más que escribir, tallara con las palabras, piedra o madera. Esta función no está disociada de lo que creo más importante en la obra de Rodríguez: el poder de síntesis, el menester de la adjetivación precisa, la propuesta silogística, todo lo cual corre parejo con una inventiva, una irreverencia y un desparpajo que ya desearía para sí muchos poetas. Desde luego que hemos ignorado lo esencial de esos planteamientos. Al imaginismo de hoy le aburre pensar.

FM | Lo que pasa con la poesía actual –al menos es lo que tengo observado en mi país, y creo que lo mismo se da en Venezuela–, es que la forma derrotó al pensamiento. Hay una especie de agotamiento momentáneo de la reflexión, que vuelve el poema un diseño vacío, sin expresión alguna. Es una imagen aniquilada por sí misma: no hay persona detrás de la poesía. ¿Qué tienen que ver con esto los midia, la masificación de las costumbres y de los pensamientos?

JC | Yo creo que no sólo el pensamiento está derrotado, sino también la forma. Tengo dicho a este respecto que “la forma es la estructura que el sentido se da a sí mismo”. No hay dicotomía entre uno y otra. Cuando hay una idea metafóricamente bien expresada, se aprecia que la forma corre detrás de ella, lo que quiere decir que el sentido es primero. “Pregunten al hecho por la forma”, decía Emerson; y W. C. Williams: las ideas están en las cosas, comparto completamente estos pensamientos. Confiarse exclusivamente a las palabras es peligroso. A este respecto el barroco sigue haciendo estragos entre nosotros. Y es curioso que se continúe pensando en que la poesía puede hacerse exclusivamente con palabras y que no importe el pensamiento del tipo que sea que la respalde, y menos aún el compromiso. Pero los poetas de la nueva generación acuden a las palabras como si cualquier orden que se les dé a éstas, por el hecho de poder asociarlas, es significativo. Y los es, pero sólo en un sentido polisémico, es decir, prestándose a todas las interpretaciones posibles. Se habla entonces de una poesía subjetiva, cuando en verdad sólo es imprecisa, indeterminada. No hay personalidad detrás del poema, como tú bien lo dices. Falta el universo del sentido, la reflexión que asista a la operación del poetizar. Tenemos así que optar entre lo unívoco y lo polisémico, y si escogemos lo primero debemos aceptar que la reflexión es la primera condición.

En mi país se ha generalizado el cultivo de una poesía abstracta bajo la creencia de que el poema es una forma autónoma para la cual las palabras actúan como objetos, en detrimento de la comunicación y para exaltar no la forma propiamente, sino la carencia de sentido; una objetualidad visual construida con palabras vacías de contenido. Esto no es independiente de lo que está ocurriendo a nivel del lenguaje, en un sentido general; los midia, por ejemplo, y más en países como el nuestro donde se ha desarrollado un instinto mimético extremadamente primitivo, que tiende a satisfacerse en la manifestación y lo impersonal, controlado como está por la TV, los midia repito, ejercen un poder fascinante y maléfico e influyen no tanto en que no se escriba bien como un que no se escriba ni se lea en absoluto, permitiendo que quien se atreva a hacerlo no se interese para nada por su formación. Puesto que, por otra parte, no hay alta exigencia en los lectores.

FM | No hay duda de que Juan Sánchez Peláez, para los poetas venezolanos, es un puente, un modelo de referencia central entre el Surrealismo francés y su versión singularísima que eclosionó en América Latina. ¿Qué importancia tuvo el Surrealismo en tu formación de poeta y cuáles son las influencias surrealistas en los avances de la poesía venezolana contemporánea?

JC | Permíteme un rodeo. Del Surrealismo se tiene en nuestros países una idea errónea. En principio se le desconoce o se le reduce, al hablar de él, a los clisés preparados por los medios de comunicación y la dominación. Como a todo mito, se le acepta sin estudiarlo y sin discutirlo. Su desconocimiento es garrafal, no sólo entre los poetas que lo adversan, o que creen ganar puntos adversándolo, sino también entre los que lo siguen mediante adhesiones confusas o fraudulentas, de última hora, que nada reflejan del Surrealismo y menos de sus compromisos. Tú lo sabes bien.

Entre nosotros, el Surrealismo representa una influencia tardía. Y eso explica que sólo hacia 1950 Juan Sánchez Peláez aparece en nuestro país como una especie de abanderado, un puente como tú dices, entre el Surrealismo y el lenguaje que nos legó, bastante empobrecido, la tradición del Modernismo. La tarea de los poetas del 50 y del 60 fue iniciar la renovación de las formas, adaptándolas a un requerimiento más realista, a una prosodia que en gran parte encontró el modelo de libertad buscada en el Surrealismo. Pero supongo que, al igual que debió ocurrir en Brasil, nuestra asimilación del Surrealismo, aparte de ser tardía (por lo que respecta a Venezuela) no siguió un curso ortodoxo, como el que consiguió imprimirle en Buenos Aires, Aldo Pellegrini, sino más bien, por decir algo, sincrético; un curso por momentos singular e irregular, apartado como en el caso de El techo de la ballena, incluso voluntariamente, de una filiación muy avant la lettre respecto al Surrealismo francés. Esto comienza a suceder cuando se desarrollan espontáneamente entre nosotros líneas un tanto anárquicas, en las cuales el Surrealismo local se descubre a sí mismo sin aspirar mucho a ser proclamado como tal, sin derecho a identidad, y sin necesidad de recibir el aval de Breton, con fuerza salvaje en algunos casos, como ocurre, me parece, en los mejores poemas de Dávila Andrade. Soy de opinión que el Surrealismo tuvo gran influencia en mi formación, y siguió teniéndola antes de que entrara yo en la actual fase minimalista. Fui surrealista en dos libros de la década del sesenta y lo fui de la mejor manera en que podía serlo. Es decir, quedando fiel al empleo del automatismo psíquico, con el que se desbloquea el acceso al inconsciente mediante el pensamiento incontrolado. Pero esto tampoco puede tomarse como una señal militante, pues para ser surrealista y tener el visto bueno había que estar en Europa. Aunque esa carencia me acordó por cierto bastante libertad como para justamente legitimar posiciones comprometidas respecto a política, tradición y oficialismo que resultaban desde una perspectiva ortodoxa el mejor expediente surrealista. Un Surrealismo sin contendores pareciera un contrasentido. Como decir un Surrealismo sin sentido de revuelta. Por fortuna nosotros encontramos esas condiciones en el clima de violencia de los años 60 sin pretender por eso que, porque combatíamos con armas del Surrealismo, éramos surrealistas.

FM | Otro nombre fundamental es José Antonio Ramos Sucre, por mucho tiempo no reconocido merecidamente. Stefan Baciu lo destaca como uno de los precursores del Surrealismo en nuestro continente, y recuerda que su primer libro (Trizas de papel, 1921) contenía en forma de prosopoemas algunos de los tonos más alucinantes y desgarradores de la poesía latinoamericana. Por otro lado, entiende Lorenzo Tiempo (que, creo, es un seudónimo de Juan Liscano), al referirse a Ramos Sucre y Julio Garmendia, que en ningún caso –aunque ambos estuvieron en Europa en plena revolución surrealista–, se puede decir que tomaron conciencia de ese movimiento. ¿Qué piensas de ese desencuentro de opiniones?

JC | En principio, remetiéndome al inicio de tu pregunta, no soy de la misma opinión que Baciu. Ramos Sucre no es un precursor del Surrealismo puesto que para eso habría tenido que ser conocido por nuestros surrealistas. Fue, eso sí, contemporáneo de los fundadores del Surrealismo, y en su obra, publicada entre 1922 y 1930, no más allá, es cierto que hay elementos propios del lenguaje surrealista que hubieran podido hacer decir a Breton, si éste se hubiera interesado por la poesía en lengua española, que Ramos Sucre era un surrealista a pesar de él. Éste no tuvo información alguna sobre la existencia del Surrealismo francés y dudo que haya leído a Lautréamont, por lo menos antes de escribir sus libros, y mucho menos por supuesto a Breton. La adscripción al Surrealismo que suele hacerse con su nombre es una tontería. Tampoco comparto la opinión que dramatiza los tonos desgarradores de su poética, aunque no niegue que esos trazos lúgubres que encontramos en sus poemas son de naturaleza autobiográfica, lo que de algún modo explica que el sufrimiento del poeta, registrado en sus textos, lo haya llevado al suicidio a los 40 años. Pero creo, como pensaba Michaux, que se escribe para preservar la salud. El juego y el placer que satisface la escritura compensan en el caso del poeta el dolor y la amargura de la vida, aunque no los sustituyan; de allí que no creo que sea por una necesidad confesional que la poesía de Ramos Sucre alcanza un tono desgarrador, sino porque este tono corresponde a un sentimiento estético aparejado con aquello a lo cual, formalmente hablando, el poeta sabía atribuir mayor eficacia poética.

Coincido con Liscano, en que Ramos Sucre, como dije arriba, no estuvo enterado el Surrealismo. Pero no creo que para ser surrealista haya habido que pertenecer al movimiento o tener conciencia de éste. Ramos Sucre como Kafka fue surrealista en su circunstancia. Es una circunstancia latinoamericana, en su caso, quiero decir.

FM | ¿Qué dificultades encuentran hoy los escritores venezolanos que buscan una difusión internacional de sus obras?

JC | El problema se encuentra en los escritores mismos y en un error e perspectiva: suponer que es el estado el que debe velar por el lanzamiento de los creadores. Se trata de un mal venezolano que consiste en dejar en manos del estado la solución de todos los problemas. Venezuela ha sido, por lo menos hasta hace poco, un país cerrado en sus fronteras y autosuficiente, un país en el cual sus intelectuales se sentían seguros y protegidos por privilegios de vario tipo, que incluían la publicación de sus obras por cuenta de las editoriales o colecciones oficiales, y todo esto generaba un clima de autoestima y autosatisfacción que no exigía de los escritores mayores sacrificios y riesgos y tampoco necesidad de que confrontaran sus obras internacionalmente.

El resultado ha sido que no se conoce casi a nuestros escritores fuera del país, ni siquiera a los mejores. En compensación, mirando dentro de la casa, teníamos falsos prestigios de sobra. Hoy las condiciones han cambiado. Ahora se constata que el estado nunca hizo nada responsablemente para lanzar a los escritores del país y que las embajadas han sido en esta materia completamente funestas. Hoy existe un ambiente esperanzador a nivel de los esfuerzos que hacen los poetas de varios países, por iniciativa propia, para lograr una integración que supere las barreras nacionales y para hacer del idioma común una patria general que nos abrigue a todos, por encima de las fronteras nacionales, para reconocernos exclusivamente por el empleo de un lenguaje común. Vínculos de naturaleza parecida podrían establecerse con el Brasil, y ya se plantean en pequeña medida. En fin, es en el plano de lo que puede hacer cada quien para sobreponerse a las escalas asfixiantes en que vivimos, saliendo al exterior, donde se encuentran las señales de salvación. Lo hemos sabido muy tarde.

TRES POEMAS DE JUAN CALZADILLA

SOBRE EL DERECHO A ENLOQUECER

Decía Pessoa que enloquecer es un derecho natural.
Lo que no me parece natural es que el que enloquezca
por derecho propio no llegue a estar consciente
de su locura que pueda uso de tal derecho para
recobrar la razón.

Por eso, debemos estar siempre listos para enloquecer.
Eso garantiza que la locura no nos coja por sorpresa
ni se convierta en decepción para todos
los que esperaban de ti una cordura
larga y bien remunerada.
Y a tiempo completo.

MANUAL DE RETÓRICA OCIOSA

La peor de las tentaciones en contra de la poesía
se cumple cuando es el poeta mismo el que defecciona.

Traición a la patria, grita el académico, sin poder
disimular su alegría, brincando en una pata.
Porque no hay mejor noticia para un profesor
de literatura que cuando averigua que puede contar
a los poetas vivientes con los dedos de sus dos manos.
Con más razón si se le exime de tener que ocuparse
de irlos eliminando uno a uno.

Pues ya se habrán arrepentido o habrán desistido
los que como yo fuimos en esta vida poetas por un día.
Y que no le digan que hay reservas y reservas
de poetas haciendo cola, porque se pega un tiro.

DERECHO A RÉPLICA

Cuando la naturaleza respeta tu vida
Y te salva por un tris en el momento
En que estás a punto de perecer
Es porque ya se la habrá arrebatado a otro.
La naturaleza no suelta prendas.
Pero cuando es a ti a quien, en una segunda vuelta,
La arrebata, es porque sabe que
No tienes derecho a réplica.
Ni más alternativa.

__________

*Floriano Martins (Brasil, 1957) es poeta, editor, ensayista y traductor. Es director de ARC Edições y Agulha Revista de Cultura. Su sello editorial mantiene en coedición con Editora Cintra una muy amplia colección de libros virtuales (con opción de versión impresa) por Amazon. Martins es estudioso del Surrealismo y la tradición lírica hispanoamericana, con algunos libros publicados sobre los dos temas. Su poesía completa, bajo el título Antes que el árbol se cierre, acaba de ser publicada (enero de 2020). En Brasil ha publicado traducciones suyas de libros de Enrique Molina, Vicente Huidobro, Pablo Antonio Cuadra, Aldo Pellegrini, entre otros.