Altazor y el canon de la vanguardia
Por Oscar Hahn
Quizás los primeros en inquietarse con el título de esta nota podrían ser los mismos vanguardistas, dado que el concepto de canon implica la sujeción a un Orden, es decir, la adscripción consciente o inconsciente a un conjunto de reglas que, eventualmente, vistas desde la distancia, terminan por configurar una tradición. Y, ya se sabe, ni lo codificado ni lo tradicional constituyen el proyecto de la Vanguardia, cuya fuerza motriz es el impulso hacia la Aventura y hacia la Modernidad. Pero el concepto de tradición, a pesar de su aparente fijeza, es bastante más dúctil y mucho más relativo de lo que se piensa.
Octavio Paz ha hablado con acierto de “la tradición de la ruptura” para referirse a los sucesivos rompimientos de la Vanguardia con los órdenes literarios establecidos.[1] Dicha vocación iconoclasta es uno de los rasgos centrales del canon, como se verá más adelante. La Vanguardia, igual que el más conservador de los movimientos del pasado, ha llegado a formar una tradición, gobernada por normas precisas, cuyos diversos rasgos pueden percibirse en los mismos textos. Esos rasgos, claro está, difieren de poeta en poeta. Cada autor actualiza el canon de acuerdo con su propio programa individual, otorgándole la forma de sus obsesiones, de sus sueños, de sus vigilias. Ahora bien, si un canon es una serie de vías pre-establecidas, por las cuales el poeta transita, cabe afirmar que, en el caso de Altazor, todos esos caminos conducen a la muerte. Develar el modo en que el canon vanguardista subyace en Altazor, mostrando al mismo tiempo su carácter de odisea funeraria y las proyecciones religiosas de esa constatación, es el propósito de este trabajo.[2]
En 1931 Vicente Huidobro publicó en Madrid la versión completa de un poema extenso en el que había venido trabajando desde 1919. No voy a entrar aquí en la polémica acerca de los diferentes estados por los que pasó el texto antes de 1931. A ese respecto aun quedan algunos vacíos por llenar. Lo concreto es que, aunque en la primera edición figura destacadamente la fecha 1919, el poema no puede haberse completado ese año. Huidobro la consigna en la portadilla del libro e insiste en mencionarla un par de veces en el texto del poema, porque su “voluntad inaugural”, es decir, su obsesión por ser el primero, el adelantado en territorio desconocido, lo lleva a tratar de convencernos de que el proyecto completo de Altazor y su realización provienen de 1919. De este modo se adelantaría a su época y se ubicaría cronológicamente a la vanguardia de la poesía en lengua castellana. Esfuerzo por lo demás innecesario, porque ese lugar ya se lo había ganado legítimamente en 1918 con la publicación de Ecuatorial. [3]
Al margen de la polémica sobre sus varios certificados de nacimiento, y ante todo por la concepción poética que lo rige, Altazor se ciñe al canon de la Vanguardia internacional de una manera tan rigurosa, que el texto es susceptible de ser sometido a exégesis como ejemplo privilegiado de la “tipología de actitudes” vanguardistas que el crítico italiano Renato Poggioli sistematiza en su libro Teoria dell’ arte d’avanguardia. Poggioli examina cuatro actitudes sustanciales que en cada poeta o movimiento se presentan con mayor o menor énfasis y que a menudo se entreveran: 1. activismo, 2. antagonismo, 3. nihilismo, y 4. agonismo. Las dos primeras tienen un carácter programático y constituyen la ideología de la Vanguardia; las dos últimas se nutren de elementos irracionales que provienen del instinto de destrucción. [4]
El “activismo” se define más que nada por el espíritu de aventura y por el experimentalismo. El primero fue la razón de ser de Huidobro no sólo como escritor sino también en cuanto persona civil. El alto nivel en el que Huidobro ubica al aventurero puede verse en esta declaración suya en Vientos contrarios: “Hay sólo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre superior y el contentadizo u hombre inferior” (762).[5] Algunas de las aventuras reales o fingidas del poeta son conocidas: sus peripecias amorosas, raptos incluidos; su entrada con los aliados en el bunker de Hitler, de donde dice haber obtenido el teléfono del dictador germano; su accidentada candidatura presidencial, y la simulación de su secuestro en Londres, entre otras. Pero más allá de sus hazañas en la vida real, lo que ha permanecido es esa aventura del lenguaje, ese viaje funerario de la palabra poética que es Altazor, desde el Prefacio hasta el Canto VII: “Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte”.
El experimentalismo de Huidobro se inicia con sus tempranos caligramas de Canciones en la noche (1913), continúa con El espejo de agua (1916), se hace más audaz en Ecuatorial (1918) y culmina en la “gimnasia astral” de Altazor. Es indiscutible que gran parte del experimentalismo de Altazor tiene su origen en la voluntad lúdica que el mismo Huidobro denomina “el simple sport de los vocablos”; pero esa pasión del juego no puede aislarse del contexto en el que se encuentra: “Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos / mientras vivamos juguemos / el simple sport de los vocablos”. Estos versos forman parte de una secuencia que acaba en el silencio total y que vaticinan la muerte del lenguaje y de la poesía: “Después nada nada / Rumor aliento de frase sin palabra”. Queda así en evidencia que “el simple sport de los vocablos” no es ni tan simple ni tan nimio, puesto que aparece fatalmente ligado al tema de la muerte individual; tema que, por lo demás, emerge y se sumerge a través de todo el poema: “He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae”. O: “Podéis creerlo, la tumba tiene más poder que los ojos de la amada”.
El juego es entonces una forma de burlar a la muerte, una tentativa por perseverar en el ser; y tal vivacidad, tal permanencia en la vida, sólo puede conseguirse emitiendo palabras, produciendo el discurso poético de cuya materia está hecha la figura de Altazor. Por eso el Canto IV se inicia con el verso “No hay tiempo que perder”, frase que se repite varias veces como un memento mori, para que el hablante tenga conciencia de que, si no mantiene vivo el verbo poético mediante “cortacircuitos en las frases / y cataclismo en la gramática”, será la muerte la que ocupará el vacío de la palabra. “No hay tiempo que perder / el buque tiene los días contados”, dice Altazor. No es extraño entonces que después venga la famosa secuencia de epitafios, que se cierra con los siguientes: “Aquí yace Altazor, azor fulminado por la altura / Aquí yace Vicente antipoeta y mago”. Recordemos en este punto que la idea tradicional según la cual la vida es un viaje que se inicia con el nacimiento y acaba con la muerte es uno de los soportes estructurales del poema. En la versión huidobriana, la travesía es una odisea espacial emprendida por un personaje que mientras cae va adquiriendo diversas formas de volátil: pájaro (el alto azor), paracaidista, ángel, aviador, e incluso astronauta, como corresponde a un aventurero del siglo XX.
El “antagonismo”, o sea, el rechazo a la tradición, el intento de sepultar al pasado y a las academias, o en términos más amplios, la obliteración de cualquier orden establecido, (la tradición de la ruptura según Paz) es una actitud prácticamente definitoria de la Vanguardia. En Huidobro la actitud antagonista se actualiza de dos maneras bien rotundas y complementarias: ruptura con la tradición poética y repudio del cristianismo.
Examinemos la primera de ellas. Por lo menos desde 1914 Huidobro había venido reflexionando acerca de una nueva poética que rompería radicalmente con la poesía anterior. Poética revolucionaria, además, porque atacaba al modo mismo de representación de la realidad en literatura, sin distraerse en meros cambios cosméticos. Huidobro intenta recuperar el sentido original del vocablo griego poiesis, que quiere decir “creación”, y llega afirmar que los tres deberes del poeta son: primero crear, segundo crear y tercero crear, razón por la cual es llamado “creacionista”. Ya en el manifiesto “Non serviam”, de 1914, Huidobro declaraba su rompimiento total con la Naturaleza, es decir, con la Realidad. “Hasta ahora -afirma- no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada”, y pregunta: “¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?” (653). Su propuesta consiste en elaborar una poesía hecha de elementos que no remiten a acontecimiento alguno exterior al texto, y que se funda en la invención de fenómenos novedosos y sorprendentes, que no existen ni podrían existir en el mundo real. El mismo Huidobro ofrece el siguiente ejemplo: “El pájaro anida en el arcoíris”, y aduce que éste es “un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin duda os gustaría ver”. (674) Frente a la réplica de que no es posible liberarse por completo de la realidad extratextual, porque incluso en el ejemplo suyo los signos “pájaro” o “arcoíris” aluden a referentes del mundo exterior, Huidobro responde que “el artista obtiene sus motivos del mundo objetivo”, pero que “los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos” (659).
Pero no sólo en los “manifiestos” Huidobro desarrolla su poética; también lo hace en el seno mismo de Altazor, mediante sostenidos ataques a la poesía tradicional, cuya muerte celebra. El Canto III es una verdadera “arte poética”, un metapoema en el que se predica con el ejemplo. Empieza con una convocación a liberarse de todas las ataduras con el pasado, con una incitación a “cortar las ligaduras de las venas / los lazos de la respiración y las cadenas / de los ojos”, para después ofrecer una secuencia de imágenes creacionistas en las que las leyes del mundo objetivo aparecen subvertidas. Más adelante el Canto III adopta la forma de un manifiesto en el que se rechaza y ridiculiza al poeta tradicional, quien, a diferencia del creacionista, es sólo una “manicura de la lengua / mas no el mago que apaga y enciende palabras estelares”.
En cuanto al segundo aspecto, la ruptura con el cristianismo, no cabe duda de que el encuentro de Huidobro con la obra de Nietzsche fue decisiva para reorientar la errática vía que había tomado el poema antes de 1925. Alrededor de esa fecha, en toda la obra de Vicente Huidobro, tanto en prosa como en verso, hay numerosas huellas del magisterio de Nietzsche. Desde luego contamos con el testimonio del propio Huidobro, quien en una nota titulada “Silvana Plana”, dice: “Estoy aquí, en Silvana Plana, alojado en el mismo cuarto en donde Nietzsche escribió las últimas páginas de su Zarathustra. ¿Y qué? Nada, absolutamente nada. Aquí he escrito el capítulo quinto de mi Altazor“. Y enseguida llama a Nietzsche “el acróbata que saltaba de un planeta a otro”, y “el insolente que parado en el vértice de una estrella lanzaba sus carcajadas rellenas al vacío y tiraba pelotillas a Dios” (732). Sorprendentes palabras, las que sin quitarles ni una coma, podrían servir para caracterizar también a Altazor. Aún más: las tres figuras relevantes de la mitología nietzscheana: el Anticristo, Zarathustra y el Superhombre, aportan rasgos que contribuyen a la configuración de Altazor.
Detengámonos en algunos aspectos. Altazor se inaugura en el “Prefacio” con la siguiente nota biográfica: “Nací a los 33 años el día de la muerte de Cristo”, que parece salida directamente de uno de los libros más conocidos de Nietzsche: El Anticristo; lo mismo que estos fragmentos del Canto I: “Abrí los ojos en el siglo / en que moría el cristianismo / Retorcido en su cruz agonizante / Ya va a dar el último suspiro”. O: “Morirá el cristianismo que no ha resuelto ningún problema”; verso de Huidobro que duplica el apotegma de Nietzsche: “En el fondo no ha habido más que un cristiano, y ése murió en la cruz” (69). Nietzsche había proclamado también en El Anticristo: “Yo condeno al cristianismo, yo levanto contra la Iglesia cristiana la más terrible de todas las acusaciones que jamás acusador alguno ha tenido en su boca. Ella es para mí la más grande de todas las corrupciones posibles. Nada ha dejado la Iglesia cristiana de tocar con su corrupción, de todo valor ha hecho un no-valor, de toda verdad una mentira, de toda honestidad una bajeza de alma. ¡Que alguien se atreva todavía a hablarme de sus bendiciones humanitarias!” (109).[6] Y Altazor, igual que Zarathustra, cuyo tono elevado y profético adopta particularmente en el Canto I (“Tengo el corazón bañado en lenguas de profeta”), anuncia la muerte del Creador, al presentarse, heréticamente, bailando fox-trot “sobre el sepulcro de Dios”. A su vez Zarathustra había dictaminado: “Dios ha muerto: ahora nosotros queremos que viva el Superhombre” (201).[7] ¿Y qué otra cosa es o quiere ser Altazor sino un Superhombre, un Superpoeta, en el sentido nietzscheano del término?
La idea de que el hombre debe ser superado mediante el advenimiento del Superhombre es central en la filosofía de Nietzsche. El Superhombre, que se rige por una nueva escala de valores, se opone a la mediocridad y al conformismo, y está más allá del hombre y de la moral cristiana, cuya axiología rechaza, reemplazando la humildad y el amor al prójimo por el orgullo y la voluntad de dominio. Este quiebre de valores encuentra su equivalente en el Canto I, cuando Altazor dice: “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza”, palabras que se complementan con la afirmación de que él no es “raza fatigada”, porque está “limpio de rutinas y de caminos marcados”, para terminar anunciando la superación del poeta tradicional (“Agoniza el último poeta”) y el advenimiento del Antipoeta, que es también un Anticristo.[8]
Por otra parte, la forma simple de la máxima o el aforismo, que Huidobro practica en verso y en prosa, fue empleada también por Nietzsche en varios de sus libros, hasta el punto de que ocupan secciones enteras. Para Nietzsche, el aforismo era un instrumento nemotécnico, eficaz por su brevedad para afincar ciertas ideas en la mente del individuo. “El que escribe en máximas y con sangre -dice Zarathustra- no quiere ser leído sino aprendido de memoria” (29). También Huidobro tiene una permanente tendencia a usar aforismos. En Vientos contrarios (1926), libro de prosas misceláneas escrito paralelamente a la composición de Altazor, hay una gran cantidad de aforismos, ya autónomos (sección cuarta), ya engarzados en discursos más amplios, muchos de ellos con una arrogancia e irreverencia portadoras del sello nietzscheano: “El trono de Dios tiene el respaldo lleno de suciedades de paloma” (751). O: “¿Crees en Dios? Y Dios, ¿cree en mí?” (719). O frases como “Eres humano, terriblemente humano” (771), reflejo del título de Nietzsche Humano, demasiado humano. Vientos contrarios incluye también una serie de máximas que son un verdadero elogio de la locura en momentos en que la enfermedad mental de Nietzsche, que lo condujo a la muerte en 1900, ya había alcanzado niveles legendarios.
El estilo aforístico también está presente en Altazor, sobre todo en el “Prefacio”. Incluso hay toda una secuencia en la que Altazor se dedica a llenar las casillas de su tablero con “profundos pensamientos”: “Si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería loco”. O: “Se debe escribir en una lengua que no sea materna”. O, más adelante: “La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer”. También en los cantos se utiliza esa forma breve: “Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes”, que equivale al siguiente aforismo de Nietzsche: “Este dios que yo he creado era obra humana y humano delirio, como todos los dioses” (23). Sin hablar de formulaciones cuyo origen es indudable. Nietzsche: “la tumba de Dios”. Huidobro: “el sepulcro de Dios”. Nietzsche: “Más allá del bien y el mal” (título de uno de sus libros). Huidobro: “sobre el bien y el mal”. Ambos coinciden también en augurar el nacimiento de una nueva especie intelectual. Nietzsche: “Una nueva raza de filósofos aparece. Me atrevo a bautizarla con un nombre que no carece de peligro”.[9] Y Huidobro: “Lego [mi testamento creacionista] a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto” (681).
Curiosamente, y a pesar de la solemnidad reinante, tanto en el filósofo alemán como en el poeta chileno hay una valoración de los poderes de la risa. Recomienda Zarathustra: “Y no olvidéis tampoco la buena risa. Esta corona del risueño, esta corona de risas, a vosotros, hermanos míos os la arrojo. Yo he canonizado la risa; aprended, pues a reír, hombres superiores” (208). Y Altazor: “Hay que resucitar las lenguas / Con sonoras risas / Con vagones de carcajadas… Fuegos de risas para el lenguaje tiritando de frío”.
No creo, sin embargo, que Huidobro tuviera un conocimiento profundo de la filosofía de Nietzsche ni que necesitara tenerlo; cada poeta “saquea” de otros textos sólo aquellos materiales que precisa para el desarrollo de su propio programa. Lo que a Huidobro le interesa más que nada es Nietzsche el personaje: el hereje, el iconoclasta, el loco. Pero, claro, a diferencia de Nietzsche, Huidobro es un loco apócrifo. Quiere rodearse del aura excéntrica que proporciona la demencia, pero conservando al mismo tiempo el lugar que los cuerdos se reservan en la sociedad. Huidobro se siente un alma afín a la del pensador alemán e imita sus gestos y actitudes porque le sirven para sustentar su vocación contestataria y para tratar de resolver la crisis religiosa en la que se encuentra sumido.
A veces un movimiento artístico encuentra su sentido en el acto violento de derribar barreras, arrasar obstáculos y destruir todo lo que se le ponga por delante, sin control ni escrúpulos. Aunque esta actitud, que Poggioli llama “nihilista”, aparece y reaparece a través de todo el poema, puede verse con mayor nitidez en el Canto VI. Allí el dique por derribar, el escollo más firme contra la poética creacionista no va a ser la ya superada poesía tradicional, sino el mismísimo sistema de la lengua. En el Canto VI la empresa de desintegración verbal está dirigida hacia las “estructuras sintácticas” y ya no tanto a los contenidos semánticos, que más bien son afectados por contagio.
El mecanismo desintegrador consiste en la producción de frases “a-gramaticales” (Chomsky); es decir, de estructuras que no cumplen con los principios sintácticos de la lengua española ni con sus restricciones. Esto no ocurría con las frases de las secciones anteriores de Altazor. Por ejemplo, una oración del Prefacio como “Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte”, a pesar del ilogicismo de su contenido, es perfectamente gramatical y por lo tanto inteligible para el lector; mientras que la mayoría de los versos del Canto VI, verbigracia: “Anudado / noche / nudo / El corazón / Esa entonces dirección / nudo temblando”, reducen drásticamente la posibilidad de comunicación, y “el clarín de la Babel” es el único instrumento que se deja escuchar, haciendo que el aislamiento del protagonista, rayano en el solipsismo, sea cada vez más acentuado.
Sin embargo, y a pesar del caos sintáctico imperante, hay en el Canto VI un principio ordenador: el ritmo del poema, que paulatinamente se va sometiendo al esquema de cuatro sílabas: “Cristal viaje / Flor y noche / Con su estatua / Cristal muerte”, patrón que por lo demás se ha utilizado en la poesía castellana desde la Edad Media. En otras palabras, el supremo vanguardista, que desprecia todos los recursos ligados a la tradición y particularmente al estrato fónico del verso, termina por rendirse ante ellos, aunque sea escudándose en la coartada de la parodia, cuando el “objeto creado”, que teóricamente se suponía autosuficiente, es incapaz de darle unidad al texto. A este respecto, Huidobro había escrito en “El Creacionismo” que “la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado”, en desmedro de “la música de las palabras” y “los ritmos de los versos” (677).
En su afán extremista, en su ansiedad por ir siempre más lejos, el vanguardista puede llegar a un punto que linda con su propia destrucción; y en casos extremos, a un estado de conciencia en el que busca y acepta su auto-inmolación como un sacrificio necesario para el éxito de su proyecto literario. Este es el momento que Poggioli denomina “agonismo”.
Veamos de qué modo la actitud “agonista” es el desenlace inevitable de la trayectoria de Altazor y de su utopía. La materia de la que está hecho el héroe huidobriano es el lenguaje; su cuerpo es un cuerpo amasado con palabras; con las palabras que él mismo emite en un largo monólogo, de modo que el cuerpo verbal de Altazor va materializándose de canto en canto; pero Altazor, junto con proferir palabras, junto con proferir su cuerpo, está dictando su sentencia de muerte: la que surge de la estética creacionista. La aspiración del creacionismo a alejarse más y más de la realidad, su deseo de autonomía total del mundo objetivo lo conduce a un proceso de des-construcción del lenguaje; pero puesto que el lenguaje del poema y Altazor, el héroe, son uno y el mismo, atentar contra uno significa atentar contra el otro; y el cuerpo del hablante salta en fragmentos que la página recoge como astillas de palabras, en el mismo momento en que Altazor atraviesa el Canto VII en su caída espacial, como un cuerpo celeste en llamas que ingresara en la atmósfera de la muerte. Altazor agoniza en este canto, y pronuncia sonidos dispersos que tratan de aferrarse, de aferrarlo, a algún orden real, a algún punto de apoyo en el mundo objetivo, mediante pequeñísimas notas, que remiten en su mayoría a referentes acústicos: “Tralalí”, “Lalilá”, “mandotrina”, “campanuso”, “Tralalá”, “ululayu”, “ululamento”, “plegasuena”, “cantasorio”. Pero fracasa: las últimas vocales ya no denotan nada; sólo connotan dolor y estertores de muerte: “Ai a i ai a i i i i o ia”.
La experimentación creacionista ha terminado con la muerte del héroe, desintegrado por la explosión del experimento. La aventura de la vanguardia ha llegado a su fin; el creacionismo ha culminado en el destruccionismo; el Génesis, en el Apocalipsis. Una vez más resuenan las palabras de Nietzsche: “¿A quién odian más? A quien rompe su tabla de valores, al infractor, al destructor. Pero ese es el creador” (17).
A pesar de sus esfuerzos racionales por conseguirlo, no le fue fácil a Huidobro liberarse de su formación cristiana.[10] Aún más: creo que, en rigor, jamás lo logró. De un modo u otro siempre el canon del cristianismo pugna por hacerse presente en sus textos. La recurrencia a los mitos adánicos, primero en forma expresa como en el poema titulado precisamente “Adán”, y luego el hecho de adjudicarle a Altazor la condición de primer poeta que merece tal nombre; vale decir, presentándolo como el Adán de los poetas; o la expulsión del Paraíso, que aparece levemente retocada al comienzo del Canto I cuando Altazor es desterrado de su “primera serenidad”, mientras un ángel malo lo aguarda en la puerta de su sonrisa “con una espada en la mano”, revelan el código cristiano aun latente. Es el exilio desde un mundo sólido, pero ordenado sobre la base de normas tradicionales (“No acepto vuestras sillas de seguridades cómodas”), a un orbe nuevo, todavía desconocido, que lo llena de inseguridades religiosas y de angustias existenciales, porque despierta en Altazor, lo mismo que en Adán, el sentimiento y la conciencia de la muerte: “Altazor morirás / Se secará tu voz y serás invisible”.
Pero donde se observa con mayor claridad esa añoranza del cristianismo a la que he hecho referencia, es en la relación del poeta con la Virgen María, cuya figura reaparece en el “Prefacio” de Altazor, veinte años después de haber sido elogiada por Huidobro en Ecos del alma. El bellísimo Canto II, que se ciñe al canon del “amor cortés”, incluye la vinculación de éste con el culto a la Virgen María, cuya imagen sirve como modelo para la configuración de la Mujer alabada en el Canto. A semejanza de la Virgen, esa mujer concentra los atributos de musa inspiradora, madre y esposa. Al mismo tiempo, con resonancias del complejo de Edipo, Huidobro desaloja a Dios y a Jesucristo, figuras patriarcales de la iconografía cristiana, y las reemplaza, respectivamente, por el creador de mundos verbales o “pequeño dios” y por el Anticristo.[11]
Con su hiperinflación del yo y su actitud de permanente rebelión, la Vanguardia del siglo XX transita de nuevo, pero de manera más audaz, el camino trazado por el Romanticismo del siglo XIX. Uno de los mitos cristianos caros al Romanticismo, el de Luzbel, el ángel rebelde que cae en desgracia con el Creador y se transforma en Satanás, es retomado en varias instancias del poema, y aunque el desplazamiento de Altazor por el cosmos simboliza el peregrinaje del ser humano desde el nadir del nacimiento hasta el cenit de la muerte, la caída por el espacio es también una caída moral. Por ello no sorprende que emerja el motivo del ángel caído que convierte a Altazor en un insubordinado a la manera de Luzbel. Dice Altazor: “Soy el ángel salvaje que cayó una mañana / En vuestras plantaciones de preceptos”. Y también, en forma aun más explícita, hablándose a sí mismo: “Eres tú tú el ángel caído / La caída eterna sobre la muerte / La caída sin fin de muerte en muerte”.
Si bien el “activismo”, el “antagonismo”, el “nihilismo” y el “agonismo” manifiestan con exactitud la pertenencia de Altazor a un cierto orden literario, lo significativo es que, en la versión huidobriana, todas esas actitudes desembocan en la muerte: muerte del individuo, del cristianismo, de Dios, de un mundo, del lenguaje, de la poesía, del creacionismo, de Altazor. ¿Es que Altazor en el fondo desea y busca su aniquilación, como suprema penitencia que lo limpie de sus faltas contra el Creador? ¿Acaso quiere desandar su vía dolorosa, su marcha por las tinieblas, y retornar sin mancha al Paraíso perdido anterior a la muerte? Esta lectura no es infundada, sobre todo cuando vienen a la memoria los siguientes versos: “Sacudiré la nada con blasfemias y gritos / hasta que caiga un rayo de castigo ansiado / trayendo a mis tinieblas el clima del paraíso”. O estos dos, que delatan en el alto azor una conmovedora nostalgia de la trascendencia: “Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas / De un Dios encontrado en alguna parte”.
Estamos aquí ante una paradoja que no es infrecuente.[12] Este poema hereje, blasfematorio, plagado de contradicciones, en el que el protagonista se ve a sí mismo como Adán, como Lucifer, como Jesucristo y como Dios, es un cantar cristiano; de estructura y lenguaje vanguardistas desde luego, pero análogo a las epopeyas del Renacimiento y del Barroco que narran la Caída del hombre. Altazor es de la misma estirpe que el Paraíso Perdido de John Milton, donde Lucifer arrastra a Adán en su colapso, y que El Paraíso Recuperado, donde Cristo, el segundo Adán, recobra para el hombre lo que el primer Adán había perdido. Si en el siglo XIX los poetas románticos ingleses Percy B. Shelley y William Blake afirmaron que en el Paraíso Perdido Milton, sin saberlo, se había puesto del lado de Satanás, puede aseverarse que Huidobro en Altazor, sin saberlo, se ha puesto del lado de Dios. Hay signos en el texto.
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Notas
(1) Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974.
(2) Todas las referencias al poema en el presente capítulo provienen de Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, Compañía Ibero Americana de Publicaciones S. A., 1931, 111 pp.
(3) En una carta del poeta español Juan Larrea, amigo personal de Huidobro, fechada en N. York el 17 de Enero de 1954 y dirigida al crítico norteamericano David Bary, Larrea afirma lo siguiente sobre la composición de Altazor: “Ávido de novedades, Huidobro aspiraba a proyectar en él la plenitud de sus alardes, quizás un poco a la manera de Zarathustra, aunque en forma y desorbitación distintas. Imagino que en aquella época no supo continuarlo por falta de medios expresivos que sólo se le dieron con el tiempo. De hecho, desde que empecé a tratar a Vicente el 21, no recuerdo haber oído hablar de Altazor en términos memorables, como solía hacerlo de otras obras suyas”. Revista Iberoamericana, ns. 102-103, (Enero-Junio, 1978) p. 166.
(4) He manejado la edición en inglés del libro de Poggioli, traducido con el título de The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1982.
(5) Todas las citas de Vientos contrarios y de otros textos en prosa de Huidobro proceden de Obras Completas, prólogo de Braulio Arenas, Santiago, Zig-Zag, 1964, tomo I. Indico las páginas en medio de paréntesis.
(6) Cfr. Friedrich Nietzsche, El Anticristo, Madrid, Alianza Editorial, 1986.
(7) F. Nietzsche, Así hablaba Zarathustra, Santiago, Ed. Renacimiento, 1985. Las páginas correspondientes a las citas van entre paréntesis.
(8) Si bien es cierto que Huidobro utilizó la expresión “antipoeta” mucho antes que Nicanor Parra, no es menos cierto que fue Parra quien la popularizó y quien le dio el significado que actualmente posee. Mientras el antipoeta huidobriano surge en oposición a la poesía mimética tradicional, el antipoeta parriano no sólo se opone a la poesía tradicional, sino también a la imagen vanguardista del poeta como sumo sacerdote o profeta. Y si el antipoeta de Huidobro habla en un lenguaje inventado y autónomo de la realidad -porque para el creacionista “un poema sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual”-, el antipoeta de Parra conversa en el idioma de todos los días y subraya sus lazos con la realidad cotidiana.
(9) Cfr. Nietzsche, Más allá del bien y del mal, México, Editorial Porrúa; particularmente 4, p. 31.
(10) El 2 de Abril de 1926, día de Viernes Santo; es decir, el mismísimo año en que Huidobro publica su libro “nietzscheano” Vientos contrarios, aparece en el diario La Nación de Santiago el poema “Pasión y muerte”, que termina con los siguientes versos: “Y el arroyo de sangre que brotó en tu costado / todavía, Señor, no se ha secado” (p. 1). ¿Cómo explicar esta paradoja?
(11) Me ocupo de este tema en “Vicente Huidobro, poeta mariano”, artículo 4 del presente libro.
(12) Véase, por ejemplo, el convincente artículo de José Miguel Ibáñez Langlois “El sentido religioso de los antipoemas”, en Poesía chilena e hispanoamericana actual, Santiago, Editorial Nascimento, 1975, pp. 273-284.
