Vuelos y enterramientos en el jardín

Por Mariella Nigro

Reconocida por el singularísimo e inclasificable estilo de su prosa poética, ya en 1966 fue incluida por el crítico Angel Rama en la antología Cien años de raros, y ha sido ampliamente considerada y estudiada por prestigiosos críticos en Uruguay, entre ellos, Leonardo Garet, Ricardo Pallares, Alicia Torres, Benítez Pezzolano, Luis Bravo, Roberto Echavarren, Jorge Arbeleche, Rafael Courtoisie, Alvaro Ojeda, Wilfredo Penco, y también en el exterior, especialmente en Argentina y en España, quienes pusieron de relevancia el estilo inédito de Marosa no solo en lo escritural, sino también en el ámbito de la performance, aquellos recitales poéticos en los que sus textos se potenciaban por su voz y su decir tan personal, su pelo rojo y los abalorios de maga, bajo la luz cenital de una tarima teatral.

Marosa di Giorgio nació en 1932 y vivió su infancia en Salto, departamento al norte del Uruguay, en una zona de chacras que ella convertiría en el enclave mágico de su escritura encendida y visionaria. Y aunque vivió gran parte de su vida en Montevideo, donde falleció en el año 2004, su espíritu permaneció en aquella patria de seres y cosas imposibles, para registrar unos sucesos transfigurados por su visión de poeta.

Esas criaturas habitan en esa comarca mágica ya desde sus primeros libros, que no enumero ni indico datos de edición porque fueron muchos, pero señalo que, desde los de su primera época, como La liebre de marzo, Mesa de esmeralda y La falena -recogidos luego en los Papeles salvajes, título bajo el cual fue reuniéndose su obra, en Montevideo y en Buenos Aires-, su escritura va dirigiéndose hacia un mundo más bizarro, híbrido y erotizado, en particular a partir de Misales (1993) y Camino de las Pedrerías (1997), ambos subtitulados Relatos eróticos, profundizando aún más ese cariz onírico y oscuro en Reina Amelia (1999), Rosa Mística (2003) y La flor de lis (2004). A partir de Misales, la autora sigue trayendo a su escritura aquella imaginería y apariciones de la infancia, desde el registro de una peripecia adulta, por lo que resultará más profana y feérica: irá creciendo la maravilla y el bestiario y su filo tanático y erótico.

El escenario de su poesía es un pliegue de un territorio real pero invaginado, reverso y autárquico; ni olimpo ni inframundo, aun cuando haya escrito sobre esa otra realidad del otro lado del espejo, como su admirado Lewis Carroll, y haya sido considerada una poeta de culto, junto a Felisberto Hernández y a Lautréamont.

Su escritura no traduce la anécdota a la maravilla, no hay una mera escritura fantástica, sino una visión fantástica y fantasmática de la realidad, desde dentro, luego escrita en ese tenor. O sea, doblemente fantástica.

En este sentido, Luis Bravo, que ha aludido a la poeta como “una musa lautreamónica”, ubica su obra, a partir de El arte de lo fantástico de Roger Callois, en “lo maravilloso negro”, donde “lo ‘monstruoso’ representa, o pone en juego, la dicotomía del inconsciente, haciendo real el deseo oculto (inefable), activándose así una poderosa carga de horror y atracción simultáneas.”

Este aspecto de la ubicación de “lo real” en la escritura de Marosa es asunto crucial para muchos estudiosos de su obra, a lo que aquí, por razones de tiempo, apenas puedo referir.

Hebert Benítez Pezzolano ha expresado que en la escritura de Marosa di Giorgio, “las categorías de ‘ficción’ y ‘realidad’ devienen en funtivos de una función insuficiente”. Advierte que no encaja en las categorías canónicas, ni siquiera en las de lo onírico o lo alucinatorio, sino que “su comarca alternativa impone la persuasión de una experiencia, digámoslo así, peligrosamente literal.”

En similar sentido, Roberto Echavarren analiza, con un enfoque deleuziano, las transformaciones y reificaciones del devenir animal o planta o cosa del yo lírico de la autora, lo “que tiene su campo de realización en el hecho mismo de la escritura, no en la ‘realidad’ de un referente objetivo.”

Por su parte, el Profesor Ricardo Pallares expresa que en esta poesía “(…) la realidad renace inmersa en una dimensión nueva y diferente. Entre lo real fecundado por la imaginación y la fantasía creadora que releva-renueva, se da una transustanciación con resultados mágicos, ya que vuelven a ser lo mismo la palabra puesta nuevamente de pie y lo que ella designa.”

La escritura de Marosa di Giorgio responde, más que a la magia de la especulación narrativa, a una diferente forma de ser-en-el-mundo de sus personajes. Sólo podrá hablarse de magia, fantasía o ficción, si se alude con ello a la captación del revés de las cosas, a la lectura de un delicado palimpsesto, al ejercicio de un nuevo pensamiento fundacional, en torno al ser, al deseo, el sexo y la muerte. Nombrando los referentes –seres, cosas, imágenes, colores, sonidos, aromas- se forja su existencia: el propio texto las da a luz y quedan instaladas en el escenario fenoménico de sus relatos, que recuerda, como se ha señalado más de una vez, a El jardín de las delicias de El Bosco, utópico y acrónico, pleno de pecado y redención; o a los personajes del pintor uruguayo Luis Solari, también con su filo onírico y con la memoria de las leyendas del campo, pero las máscaras y figuras zoomorfas del pintor buscarían mostrar la manufactura de sus escenarios y las costuras de sus fábulas, mientras que la poesía de Marosa di Giorgio -en la que no habría moraleja alguna, apenas un señalamiento de lo que ella llama “fechorías” y “delirios”-, mostraría propiamente otra dimensión del ser y sus máscaras encarnadas en la faz por virtud de la poesía. De alguna forma, podría señalarse algún punto de contacto con la obra de la pintora mexicana Frida Kahlo y su manejo de lo orgánico, la corporalidad, el erotismo y el fetiche, en una auto-representación que nos hace participar, con perplejidad, de un deleuziano devenir animal o vegetal, como abordé en mi ensayo de 1998 sobre su obra.

En los relatos de Marosa di Giorgio rigen la metamorfosis, el animismo, el desplazamiento y la imprecisión de los límites corporales y del principio y el fin de todas las cosas. Esto es, su poesía ignora la necesaria inclusión de los individuos en categorías mensurables, de género o especie, trastoca el ordenamiento clásico de las existencias, las taxonomías científicas y también los principios que desvelan a los filósofos: porque una existencia puede ser y no ser al mismo tiempo, o serlo con un atributo o sin él  (como “El hijo de Sigourney y Animal y un poco de Juan, también”, como dice en Camino de las pedrerías), o desconocer el umbral que separa humanidad de animalidad, lo exterior y lo interior, lo bello y lo horrible. Allí, en ese doblez fantasmal de su mundo, los hijos se sueñan para que nazcan, toda ingesta es alucinógena o antropofágica, toda faena, dolorosa.

A pesar de todas esas transgresiones ontológicas, en su escritura está presente una forma libre de religiosidad, una interpretación y una práctica de la religión que le permite, y hasta propicia, la conexión con otra dimensión de la realidad, tan sagrada y mística como pagana y panteísta. Leonardo Garet lo ha dicho en forma exacta: “Marosa es cristiana y es un druida, celebra la orgía y mantiene un recato de anacoreta.”

Como en toda su obra, en Misales, las protagonistas son siempre “señoras”, aunque niñas, inocentes y corruptas, hermosas y deformes. Ellas se desprenden de velos y vestes y toman contacto con otra piel o con un pelaje, rabo u hocico o aun con la superficie presuntamente inerte de las cosas, romas o punzantes. Y entonces es posible el acoso de un hongo, la seducción de un animal o la pasión secreta de un nardo.

Un fragmento de Misal de Bini, de Misales:

“Nacieron unos hongos, de cabeza grande, con manchas blancas y motas negras.

Uno nacía entre las piernas de Bini.

Lejos, lejísimo, en el lugar más lejano, más allá de todo, más allá del mundo, más allá de todo lo que había, sonaba ya el Bolero (el de Ravel). Pero, apenas, apenas, como si fuera sólo su dibujo.

La seta que había nacido adentro de Bini, empezó a danzar al ritmo de aquella música remotísima. Hasta que pudo formar un pescuezo grueso, largo y húmedo; y acudió a Bini, a su opertura con vello guinda.

(…)

Bini abrió los ojos de golpe y por un instante (siempre sin despertar). Y vio lo mismo.
La luna, tan roja, en el piso, los troncos, y ahora, esta seta accionando y accionando.
Bini en sueños se dolía mucho. Porque el hongo entraba, salía, entraba, salía.
Hasta que, remotamente, la música paró.
El hongo se retiró entonces. Quedó en su sitio.
Pero mirando hacia el lugar donde había estado.
Con unas ganas locas de volver a estar.”

En los relatos de Camino de las pedrerías, el lenguaje contiene palabras y expresiones antiguas, como hálito, testa, mujeruca, advenir, refocilar. Y los personajes tienen un tratamiento respetuoso, añejo, de Ud., Princesa, Emperatriz, Señora, aun cuando ellos perpetran, indagan, hurgan, sujetan, hincan, hozan, hornican; unos verbos que no pretenden eufemismos sino que van cargados de una precisa y fina intención literaria. Es que la singularidad de su escritura radica no solo en los acontecimientos que narra, sino propiamente en el uso del lenguaje, su búsqueda sonora y rítmica (la melopea) y las imágenes que el lenguaje trasunta (la fenopea).

La aparente escisión entre el suceso narrado y el magma hirviente que va por debajo de las cosas se reitera en las actitudes de la protagonista femenina, quien se debate en la mayoría de las situaciones entre lo absoluto y lo ambiguo. Vacila, duda, hay cierta confusión, al filo del tiempo y el espacio, sin poder ni querer determinar uno y otro. De allí que los sucesos sean por momentos equívocos, duales, y la volición, endeble, como al borde del sueño. Bien que esa voluntad incierta no la hace vulnerable, porque un aura luminosa (¿la armadura iridiscente de sus recurrentes alas de mariposa?) parecería protegerla.

El jardín y el campo de la niñez y la juventud que ha sido arquetipo de muchas poetas no es, en esta escritura, ni la topografía amorosa de Juana de Ibarbourou, ni el jardín abisal de Pizarnik, ni el surco ardiente de “la nueva estirpe” de Delmira; es un altar para los sacrificios y las bodas de seres extraordinarios, y por cuyo oficio divino o pagano las plantas se conciben en el interior de las mujeres, salen de ellas, o son allí introducidas.

Dice en Camino de las pedrerías:

“Las plantas observaban todo, ensimismadas, alertas. Me miraban con sus rostros confusos, bellísimos, esa delicada maraña de perfume, pétalo y alma.” (Relato 52).

“Amaba al nardo. Era su amante, ¿qué duda había? Ese altarcito con flor tan tiesa, tan delicada, tan penetrante, que deletreaba, que proclamaba, con mucho perfume, y en voz muy baja, todo el beso. Ella se acostaba y se desplegaba. Con el nardo al lado, cerca. Como si él fuera a saltar.” (Relato 53).

La escritura de Marosa siempre está del otro lado del espejo, en su ciudad de Yla, que es el paraje de su novela Reina Amelia, de trama bizarra, casi gótica. Allí, la hornicación es un matrimonio, la cópula es manufactura, artesanía -bordado, tejido, hilamiento, carpido-; la procreación, instantánea y sacrílega; el órgano sexual: anillo, molusco, flor, o brazo, garfio, diente o pinza; los desposados son, ellas, señoras-niñas, vírgenes entreabiertas, reinas, mariposas heridas, y ellos, animal, fauno, hombre, íncubo o súcubo. Y de esa labor fecunda, surgen huevos, perlas, jugos, hilos, hijuelos, animalejas. El escenario sacrificial, celta, druida, es el bosque negro lleno de cosas vivas o bien “los pliegues de la manta vieja” donde se “trema”, se “brama”, y de los que nunca se sale intacto.

Un breve fragmento de Reina Amelia:

“Arrebujadas en una manta con fragancia de perros, comieron una galleta con hueso, partiéndola por la mitad. La galleta tenía cabeza y esqueleto. Rubí vomitó. Ursa lloró. El paso de Desirée, entonces, era ya visto. No hablaron más; vinieron los maridos, las apartaron, todavía era de día, las acariciaron con sus foscos dedos. Eran cabreros, eran fauneros, miraban todo el tiempo lo que hacían sus cabras atadas, y lo repetían –apenas realzado-, con sus señoras, maltrechas por el hambre, y estrechas también, por lo mismo. En Yla, como en cualquier parte del mundo, lo mismo. Traían, a veces, pedazos de fauno enfermo para comer.”

La planteada cuestión de “lo real” en la escritura de Marosa tiene relación con la determinación de la naturaleza del pacto de lectura que liga a autor y lector, que finalmente determina si un texto es ficcional, autobiográfico o autoficcional. El lector de esta poesía sabe que no ingresa a una dimensión meramente ficcional, sino a una real, aunque transfigurada, traspuesta, que requiere unos códigos de interpretación. Ciertamente, se ha señalado reiteradamente que la de Marosa es una escritura inédita e inclasificable. Y la propia autopercepción de la poeta lo confirma.

Así, en una entrevista de 1981 efectuada por el Prof. Wilfredo Penco, la poeta asumió su condición de testigo de las cosas. Dijo: “Aparentando actuar, sólo protagonicé y protagonizo asustada y encantada mi acontecimiento interior. Finjo en nombre de la luz”. Y luego: “Estoy en lo infinito, en lo inédito”.

En una entrevista de 1973 efectuada por los poetas Martha Canfield y Hugo Achugar para la revista Marcha, ante la pregunta de si consideraba autobiográfica su obra, ella simplemente contestó: “Yo soy los Papeles salvajes”.

“Apariencia”, “fingimiento”, pero también “protagonismo de un  acontecimiento interior” y una absoluta reafirmación del yo. Entonces, ¿su escritura es ficcional, autobiográfica o autoficcional?

Marosa es ella y sus papeles salvajes, es ella en su liturgia literaria, desde la soledad de su visión a través de la lente de la literatura, no propiamente de la memoria. Sí, tal vez, la “memoria involuntaria” (noción introducida por Walter Benjamin frente a la obra de Proust), como proceso de subjetivación que involucra las sensaciones y la experiencia poética. Memoria de las entidades orgánicas, las apariciones y las encarnaciones, reverberación de imágenes y sentimientos para con su madre, su padre, su hermana Nidia, sus primas y los familiares de los que recibió los cuentos y leyendas de los ancestros italianos que tanto la marcaron.

Si, al decir del teórico español Pozuelo Yvancos, por un lado está el conocimiento del “ser” o la realidad, y por otro, la fantasía, dominio del “aparecer”, en la escritura de Marosa di Giorgio ambos dominios resultan indiscernibles. La poeta es demiurgo absoluto y sobrevive, intacta, en ese pliegue de la existencia literaria, porque al idear y construir esas entidades y figuraciones desde la orilla del lenguaje, actualiza su mundo en cada texto. Así, escribe bajo el efecto de un pertinaz encantamiento, bajo el que también queda el lector, al que hace cómplice y turbado voyeur en cada lectura.

La experiencia/experimentación del yo en el escenario teatral de un universo agrario, pletórico por la violencia de lo orgánico y de los sentidos plenos de sinestesia, queda registrada en una escritura poética que toca todos los qualia sensibles. Y todas las cuerdas del vicio y la virtud. Y todas las posibles e imposibles transfiguraciones del cuerpo, el alma y el espíritu.

Para culminar esta visión de la poesía de Marosa, recordaré lo que ella advirtió en Camino de las pedrerías. Decía:

“…por el alma hay que hacer algo, algo sí, pero enseguida, cuando aún es tiempo. El alma debe andar por ahí entre los árboles, todavía. Estará parada, enredada, colgando.”

Podríamos decir lo mismo de la suya. Al leerla y celebrarla, está por aquí, con sus velos en el aire para siempre. Y su voz, entre la pedrería.

Montevideo, abril de 2021

NOTA

Texto preparado para el homenaje realizado a Marosa di Giorgio en el II Festival Internacional de Poesía Vicente Huidobro Nacida en todos los sitios, en el que que desarrollo algunos conceptos de mis reseñas: Acoplamientos fantásticos por el camino. Una lectura de Camino de las pedrerías (publicado en Revista Graffiti, Nº 75, 1997) y Ciudad de las pedrerías. Una lectura de Reina Amelia (publicado en Insomnia-Posdata, Nº 122, 19/05/2000).

REFERENCIAS

Marosa di Giorgio: Misales. Relatos eróticos. Editorial Cal y canto, 1993. Camino de las pedrerías. Relatos eróticos. Editorial Planeta, 1997. Reina Amelia. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1999.

Luis Bravo: Marosa di Giorgio: las nupcias exquisitas y el collage onírico. Sitio web H/enciclopedia. http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Bravo/pedrerias.htm

Hebert Benítez Pezzolano: El realismo literario de Marosa di Giorgio. Revista Hermes Criollo, IV, No.9, 2005. Marosa di Giorgio en las bocas de la luz. Interpretación y eclipse. Librería Linardi y Risso/Fundación Bank Boston, 2000.

Roberto Echavarren: Marosa di Giorgio. Sitio web H/enciclopedia. http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Echavarren/MarosaDiGiorgio.htm

Ricardo Pallares: Marosa di Giorgio Medici in memóriam (1932-2004). Exposición en el Plenario de la Academia Nacional de Letras de Uruguay. Sitio web de la Academia. http://www.academiadeletras.gub.uy/innovaportal/file/104757/1/anl_pallares_marosa.pdf

Leonardo Garet: Marosa di Giorgio. Pasajes de un memorial.  Biblioteca de autores salteños, 2016.

Wilfredo Penco: No develarás el misterio. Entrevistas. Compilado por Nidia di Giorgio. El Cuenco de Plata, 2010.

Martha Canfield y Hugo Achugar: No develarás el misterio cit.