y la poesía que no es un sonajero
Un insiliado del canon
Por Marisa Martínez Pérsico
…sigo siendo el alfabeto negro
extraviado en las bancas de una escuela
y a contrapelo, mi corazón transita como un ciego,
buscando un apoyo, después de sus borrascas.
H.M.
Miguel Augusto Egas es el nombre civil de Hugo Mayo, nacido en el pueblo costeño de Manta en 1898, el mismo año que los modernistas ecuatorianos Medardo Ángel Silva y Ernesto Noboa Caamaño. A la hora de firmar sus textos eligió rebautizarse con un heterónimo que condensa su actitud indómita: la combinación de Víctor Hugo y el mes de la primavera, ‘de lo nuevo, donde todo brota’, según sus propias palabras. No podía saber que la historia, décadas más tarde, iba a convertir ese mes en un ícono de la rebeldía juvenil. Sus identidades, la personal y la literaria, fueron tan independientes que afirmó que Miguel Augusto Egas “nunca ha escrito nada, el que escribió es Hugo Mayo”[1]. Como Miguel trabajó en la Dirección de Rentas de Guayaquil, pero como Hugo construyó un universo poético irreverente que le hizo fama nacional de individuo dislocado, solitario y extravagante, para quien se llegó a pedir el manicomio o la cárcel desde las páginas de algunas publicaciones quiteñas porque sus poemas desconcertantes llevaron a algunos a pensar que se trataba de un caso de patología mental. En su entrevista con el bibliófilo Carlos Calderón Chico, Hugo Mayo identificó el origen de esa rebeldía: haber atestiguado de pequeño los ecos de la revolución liberal y la muerte de su caudillo, el general Eloy Alfaro, arrastrado y quemado por una turba enloquecida.[2] Estos acontecimientos sacudieron al país y dieron cauce a una poesía que se rebeló contra la sintaxis y la semántica tradicional.
Iván Carvajal, en su libro A la zaga del animal imposible. Lecturas de la poesía ecuatoriana del siglo XX se pregunta: “¿Existió en verdad Hugo Mayo?”. Allí subraya el desconocimiento acerca de su obra y el aura de incógnita que rodea su figura. Su nombre sale a flote a la hora de hablar de las vanguardias en el Ecuador: se menciona su revista Motocicleta (1924) como evidencia de sus antenas alerta a los movimientos de vanguardia en Hispanoamérica. Pero ¿quién es en realidad el poeta Hugo Mayo?, se pregunta Carvajal: “De Mayo nos queda ante todo su leyenda”[3]. Y resume graciosamente las primeras andanzas del poeta:
Los primeros ecos de las vanguardias en nuestro país, más aun del Dadaísmo y del Ultraísmo, sólo podían ser percibidos como ruido e incoherencia. Sin embargo, el extravagante y desconocido Hugo Mayo continuaba enviando sus colaboraciones, las cuales iban sin misericordia al tacho de la basura […] hasta que el excéntrico apareció un buen día ganando un concurso de poesía igualmente extravagante, convocado como parte de una feria agropecuaria. Pero lo que causaría verdadera sorpresa en los círculos literarios del puerto sería la llegada de ejemplares de la revista española Cervantes con poemas firmados por el mencionado Hugo Mayo. “Luego, existe”, exclamaron sus amigos modernistas. “¿Pero quién es Mayo”; “Mayo soy yo”, respondió entonces el joven Miguel Augusto Egas.[4]
Maples Arce lo incluyó en su inventario de los “fundadores de la nueva poesía universal” en su Primer Manifiesto Estridentista (1921) y también lo publicaron Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges en su Índice de la Poesía Americana (1926). José Carlos Mariátegui lo nombró corresponsal de Amauta en el Ecuador y Guillermo de Torre lo menciona en Historia de las literaturas de vanguardia (1965). Mantuvo relaciones epistolares o contactos esporádicos con escritores europeos y latinoamericanos como Alfonsina Storni, Oliverio Girondo, Nicanor Parra, la poeta uruguaya Luisa Luisi –quien publica reseñas de sus obras en periódicos orientales, entre ellos, la revista Pegaso (1921)–, la poeta peruana exiliada en esa orilla rioplatense durante el despotismo de Leguía, Blanca Luz Brum. Pero también se carteó con Paul Eluard y Vicente Huidobro, colaboró en las revistas Cervantes (1916-1926), Grecia (1918-1920) y Creación (1921-1924). Su vínculo con poetas vanguardistas mexicanos se describe en la revista guayaquileña Savia (1925-1929) donde se lo bautiza como “representante del Estridentismo en Ecuador”[5] y se anuncia la distribución personal que éste efectúa de los Poemas interdictos de Manuel Maples Arce en 1928.
Al Edwin Madrid lo sorprende que Mayo “sin Internet, logró establecer una red de contactos y colaboraciones con los nuevos poetas de América y del mundo, y sus poemas que no fueron publicados en las revistas de los modernistas ecuatorianos comenzaron a aparecer en el exterior, de esta manera se dio a conocer primero afuera y luego aquí”[6]. Otros críticos actuales señalan que éste venció la rémora del aislamiento y que “se las ingenió para asimilar y adaptar a su entorno el mensaje del Manifiesto Dadá”.[7]
Con respecto a su labor editorial, fundó revistas de escasa duración como Síngulus (1921) junto a Rubén Irigoyen y Leopoldo Benítez Vinueza, duramente reseñadas y cuestionadas por los críticos de la cultura hegemónica de la época, como el célebre polemista liberal Manuel J. Calle o Alejandro Andrade Coello. En su revista Motocicleta. Índice de la Poesía de Vanguardia que aparece cada 360 horas publicó textos de Mariátegui, Apollinaire, César Moro y se dieron a conocer “los más altos valores de la poesía de América y Europa: Éluard, Aragón, Tzara, Cocteau, Neruda, Vallejo, Huidobro y otros. Entre nosotros, Gangotena, León y Hugo Mayo”[8].
Aunque no constituyó un grupo orgánico, sintió afinidad estética con tres escritores: Aurora Estrada i Ayala (1902-1967), la casi desconocida María Luisa Lecaro –quien bajo el seudónimo TATA compartiría frecuentemente con Mayo la columna poética “Versos, chambergos y melenas” de Savia– y el escritor y médico José Antonio Falconí Villagómez (1895-1967), a quien Mayo le atribuye la escritura del manifiesto Dadá, versificado. Los tres fueron tildados de “forajidos” e insultados con otros vituperios. La poeta Aurora Estrada y Ayala recuerda que en la sección “La opinión de los eternos nadie” Síngulus reprodujo el artículo titulado “Sablazos y estocadas” firmado por MAC (iniciales del periodista Manuel Calle) que se publicó en El Universo: “Allí se nos calificaba de forajidos, se reclamaba para nosotros la Ley de Lynch.”[9] También los redactores del diario quiteño El comercio proponían para los poetas dadaístas “el manicomio para los que así escriben… o quizá la policía por el crimen…literario”[10]. Un discurso muy similar al que adhirieron los críticos de la obra de Pablo Palacio, quienes también apelaron a la identificación entre locura y crimen, o entre legalidad y razón.[11]
Con desenfado, irreverencia e ironía, Hugo Mayo publica el autorretrato “Me identifico” donde se burla de quienes pretenden desautorizar sus versos. El vocabulario ornitológico atraviesa su obra, que está plagada de papagayos, guayacanes, patos y cuervos donde estas dos últimas clases de aves suelen representar a la academia, al periodismo o a la crítica tradicional:
Soy Hugo Mayo, un poeta distinto
Soy a mi manera
–Como temo intoxicaros, olvidad que soy poeta
Les permito llamarme como quieran–
[…]
Mi cuna, un fondeadero, Manta
Manta era entonces pequeña y paupérrima
Hoy, puerto con rompeolas, ciudad que maravilla
Aunque le pese a cualquier otro puerto
Mi rebeldía, como mi mar, la doy a tumbos
Poseo la reciedumbre de los guayacanes
[…]
A no dudarlo, he sido, soy y sigo siendo.
Un día, resuelto, “le torcí el cuello
Al cisne de engañoso plumaje” que cantaba
Los patocuervos no me perdonaron
Buscaron en bandada atacarme en mi reducto
Pero los desplumé; y, apenas si pudieron
No contentos me llamaron el verdugo del verso
Sin embargo, sigo siendo Hugo Mayo,
Un poeta distinto. Soy a mi manera
“El primer hombre de nuestra más alta poesía”. [12]
Podemos encontrar cuatro coordenadas en la creación de Hugo Mayo. Según Rodrigo Pesántez Rodas, la primera se caracteriza por el resquebrajamiento sintáctico; la segunda, por el florecimiento lingüístico y metafórico; la tercera, por el apaciguamiento estilístico ufanado en una reconquista de una vibrante ternura, y por último, su poesía nativista o criollista”.[13] Son las dos primeras coordenadas las que acusan la influencia de la erosión lingüística que Mayo recuperó de la propuesta dadaísta. Deseamos insistir en que estas cuatro coordenadas no responden a la evolución de una cronología sino que se desarrollaron sincrónicamente. Por ejemplo, la escritura de su “Canto al Montuvio” convive con la producción de poesía futurista y mecanicista. “Inquietud que no significaba hacerle concesiones al panfleto” afirma Raúl Serrano Sánchez[14] porque quería escribir “una poesía social, pero no esa poesía de cartel”[15]. En su poema “Estampa del descamisado”, por ejemplo, historiza y humaniza a un sujeto que la ciudad ha expulsado, porque el entorno urbano se convierte en un no-lugar (adoptando el concepto de Marc Augé) donde es posible hallar un otro anónimo, desclasado, diferente.
Desde su escritura más temprana –aunque con este autor existe la dificultad de establecer linderos cronológicos precisos en su obra– Hugo Mayo incluye en sus versos una profusión de símbolos de apertura y desplazamiento, casi siempre mecánicos, aunque muchos aluden a fenómenos climáticos naturales. Las hélices, las antenas, espirales, aspas, poleas, ruedas, terremotos, cataratas, molinetes, péndulos, imanes y bólidos campean numerosos poemas cuya disposición gráfica los emparienta con caligramas. Mencionamos estos elementos como símbolos porque creemos ver que, al representar movimientos centrípetos que buscan una apertura o un cambio de estado, se convierten en elementos sintomáticos de un discurso de protesta, además de adherir a la “modernolatría” futurista. La escritura mayiana de la década del ´20 refleja, por su disposición gráfica y su alusión al contexto urbano, el shock perceptivo del habitante urbano mientras que los versos concisos retratan la inmediatez de la pincelada: el vitalismo, el dinamismo y la velocidad tuvieron su correlato en técnicas expresivas como la destrucción de la sintaxis y la puntuación, la disposición espacial del texto, los juegos tipográficos y los collages. Sin el espíritu bélico que caracterizó al movimiento italiano sino con sentido lúdico y experimental –cuando Hugo Mayo se enteró de la adhesión de Marinetti al fascismo se retractó de sus antiguos elogioso– el poeta ecuatoriano aprovechó sus tópicos para elaborar imágenes dinámicas, eléctricas, vibrantes.
En la poesía de Hugo Mayo, especialmente durante el período que Jackelín Verdugo Cárdenas llama su primera etapa (1919-1933)[16] la naturaleza actúa como metáfora de los artefactos tecnológicos, y no al revés: el granizo imita a un suicida (el granizo cayendo desde el cielo / imitaba al suicida con binóculo), las nubes son el termostato del cielo (los cirrus / son los termómetros / en el espacio de lo cúbico) o las constelaciones, con su derroche de luz, hacen propaganda a compañías de electricidad (La noche, en un Oldsmobile / Pasa por la Vía Láctea / Dejando propaganda de la / GENERAL MOTOR EXPORT COMPANY). También Girondo, en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, apela al mismo recurso.[17] La luna es una esfera luminosa semejante al reloj de un edificio público o la iluminación de una fiesta está a cargo de las constelaciones. En estas operaciones reconocemos la influencia de la declaración de ruptura con la servidumbre a la naturaleza, que Huidobro anunciaba en su Non serviam de 1914.
Noé Jitrik señala que en todo gesto vanguardista predomina la intención de ruptura, un “a partir de cero” que –si no niega absolutamente el pasado– al menos lo cuestiona y lo ataca. Toda vanguardia se plantea una estrategia de disrupción, por eso comparte rasgos recurrentes, aun en diferentes latitudes.[18]. En el caso de Hugo Mayo, indicamos previamente que no se trató de un intelectual aglutinado en un grupo orgánico aunque haya compartido afinidades con algunos escritores locales, y que tampoco escribió un manifiesto, pero la actitud radical y la creación de revistas sí fueron atributos que el escritor manabita comparte con las manifestaciones de vanguardia de otros contornos vecinos. Una de las hipótesis que postulamos en torno a la escritura de Mayo es que un elemento que genera desconcierto o vacilación en el lector –por enfrentarse las expectativas o competencias lectoras con un texto atípico, un auténtico texto de goce– es el uso cohesivo pero no coherente de las cláusulas textuales. La consecuencia es el extrañamiento, la suspensión del automatismo perceptivo ante la conciencia de una brecha mayor entre tema y técnica. “Amorosa Palomera” presenta incongruencias entre coherencia y cohesión:
No hubo necesidad de un oftalmólogo.
Catarata es el agua que se lanza desde un precipicio
Dicen todos los textos de geografía,
Por eso los familiares decidieron llamar a un geógrafo destacado,
Para atender al paciente.
La señora, en verdad, era corta de vista
Pero divisaba, cuando quería, hasta la misma panacea.
[…]
Usaba el telescopio para la telepatía
[…]
Una mañana, con catalejos de lunetas ahumadas
[…]
…resolvió curarse de manera definitiva.
Llamó a un matarife para que diera de puñaladas a cada niña de sus ojos.[19]
Por otra parte, cuando Jitrik enumera los rasgos compartidos por el discurso de la vanguardia, menciona la “parodia de las estructuras usuales”. Así como Girondo menciona en su epígrafe a los Veinte poemas… el ridículo prejuicio de lo sublime, la poesía de Mayo practica esa reconstrucción de la rima, que es uno de los recursos de la tradición retórica más despreciados por él. Los poemas breves que componen “Los aguinaldos” así lo reflejan:
6
Cantó corto el estornino
Encruelecido el felino
Tino.
21
Y abrió mercado de fojas
Lo administraba una coja
Congoja.
24
Pasó dudoso el pupilo
Mi curatela le alquilo
Vigilo.[20]
La prioridad concedida a la rima –casi siempre consonante– empuja voluntariamente al sinsentido semántico, y esta estrategia apunta a desprestigiarla como recurso lírico válido. El remate lacónico es una consecuencia de la escena descrita en los dos primeros versos: cantó corto el estornino / encruelecido el felino / tino exhibe una secuencia de acción que parte desde el canto del pájaro hasta que se lo come un gato. Nuevamente las palabras se eligen por similitud fonética (coja / congoja) y las distorsiones lingüísticas se producen con el objeto de obtener una rima perfecta que fuerza a la selección de vocablos exóticos y a la invención de neologismos.
La discusión en torno a la validez de la rima ha sido un capítulo largo e intenso durante la década del ´20 en Argentina, los martinfierristas se han reído hasta el cansancio de los preceptos lugonianos y abjurado en un primer momento del Lunario sentimental por vocación parricida. Los jóvenes de Florida alegaban que el poeta modernista era capaz de rimar amarilla con rodilla o rostro con calostro con tal de conseguirla, que era una mera habilidad y un deliberado juego retórico que no trascendía al plano literario porque desatendía la significación. En la revista Martín Fierro (y también en Inicial) encontramos numerosos ejemplos de la burla que desató entre los miembros de esta generación irreverente. Escribe R. Molinari en su “Epístola a Nalé Roxlo”:
A punto estuve de escribirte una tirada
En verso blanco a la manera de Max Rhode […]
Te escribo en prosa bien rimada
Para que Lugones no se incomode.[21]
También en el mismo número de la revista se incluyen, bajo el título “Notas para un futuro diccionario de la rima” los siguientes versos pareados:
Hay gentes que dicen hétera
Méndigo, cólera, etcétera.
Hace días, con Albéniz,
estuve jugando al tennis.[22]
De la misma manera, en su “Filípica a Lugones y a otras especies de anteayer”, incluida en el número 32 de la misma revista, Leopoldo Marechal defiende la idea de que la poesía no es una enfermedad del buen gusto ni un sonajero para que se divierta Lugones, ni el cojín donde languidecen esos rimadores de sexo ambiguo.[23] En el caso de Hugo Mayo carecemos lamentablemente de las reflexiones metaliguísticas o de una tarea crítica sistemática que nos permita comprender mejor las elecciones y coordenadas de su invención pero un análisis atento de su poesía nos revelará que compartió las mismas preocupaciones que muchos vanguardistas latinoamericanos contemporáneos: socavar el lenguaje acartonado de generaciones precedentes y demoler el prejuicio de ‘lo sublime’desde la propia escritura poética. ¨
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Notas
1.Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo” en Literatura, autores y algo más, Guayaquil, Graba, 1983, p.168.
2.En esa misma entrevista Mayo explica que “En Quito alguien escribió que andaba un loco suelto por las calles de Guayaquil y que debían llevárselo al manicomio. Aquí mismo se me combatió cuando saqué la revista Síngulus [en] el diario El universal, que se publicó antes que El universo. Allí están todos los artículos con que se combatió a la revista Síngulus, cualquiera puede revisar los diarios de esa época.” Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p. 162.
3.Iván Carvajal: A la zaga del animal imposible: lecturas de la poesía ecuatoriana del siglo XX, Quito, Centro Cultural Benjamín Carrión, 2005, pp. 143-147.
4.Ibíd., pp. 143-144.
5.En Savia Núm. 39, correspondiente a enero de 1928. Quien analizó en profundidad la relación de los vanguardistas ecuatorianos con los mexicanos (especialmente del poeta Hugo Mayo y el narrador Pablo Palacio con los estridentistas) es Yanna Hadatty Mora: “De hermanos y utopías. Diálogo entre Ecuador y México (1928-1938)” en Latinoamérica, revista de estudios latinoamericanos, Núm. 41, México, UNAM, 2005.
6.Edwin Madrid (Ed.): Antología de la poesía del siglo XX en Ecuador, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 9-10.
7.Hugo Mayo: Antología Poética Memoria de vida, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2005, pp. 33-34. Introducción de Raúl Serrano Sánchez.
8.Dalton Osorno: “Entrevista a Hugo Mayo” en Esferaimagen, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, noviembre de 1983, p.67. Nótese la ironía de incluirse en el inventario de autores destacados.
9.Aurora Estrada i Ayala: “A propósito de la generación de los Hermes” en Isabel Ramírez Estrada (Ed.): Estudio biográfico-literario y antología, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, pp. 34-45.
10.Celina Manzoni lo cita de María del Carmen Fernández: El realismo abierto de Pablo Palacio, Quito, Libri Mundi, 1991, pp. 34-35 y 38.
11.Este tema lo analizado en profundidad la profesora Celina Manzoni. Ver El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994.
12.Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas de Hugo Mayo, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, pp.19-20. También se incluye en el folleto El regreso, publicado en 1973 también por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Guayaquil, pp. 7-8.
13.Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas… op. cit., p. 16.
14.Hugo Mayo: Antología Poética Memoria… op. cit., p. 17.
15.Carlos Calderón Chico: “Conversación con el poeta Hugo Mayo”, en Literatura… op. cit., p. 170.
16.Jackelín Verdugo Cárdenas: Hugo Mayo y la vanguardia, Cuenca, Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la Universidad de Cuenca, 2002. Los textos incluidos en la primera parte de su antología crítica fueron recopilados de revistas de las décadas del `20 y `30 puesto que los mismos no fueron editados en libros hasta fechas relativamente recientes.
17.AA.VV.:Los decapitados y la vanguardia, Bogotá, Editorial Oveja negra-El Conejo, 1986, 64.
18.Noé Jitrik: La vibración del presente. Trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 68.
19.Hugo Mayo: Antología Poética Memoria… op. cit., p. 107.
20.Rodrigo Pesántez Rodas (Ed.): Poemas… op. cit., p. 31.
21.Horacio (Ed.): Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre, 1924-1927. Edición facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995., p. 20. Revista del 15 de abril de 1924.
22.Ibíd., p 24.
23.Ibíd., p. 231. Correspondiente al 4 de agosto de 1926.
