La vida como ella pasa por nosotros

Por Floriano Martins

Este es un doble encuentro con el entrañable poeta boliviano Gabriel Chávez Casazola (1972), poeta de acento clásico, que realiza una poesía crítica cuyo máximo referente es el de contenido metafísico, especialmente cuando se trata de temas cotidianos. De hecho, una lectura singular y un tanto ilusoria de la vida cotidiana, ya que el poeta le da una dimensión más amplia y logra así la empatía del lector, que en sus imágenes reflexivas encuentra tanto la luz de un humanismo desfigurado como las señales ulteriores de su propia identidad.

1.

FLORIANO MARTINS | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Bolivia? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Es muy difícil precisarlo, porque en Bolivia la influencia de las Vanguardias fue marginal y tardía. A diferencia del Modernismo, cuya llegada a Bolivia está claramente datada (1898-99), tanto a través de obras publicadas como de artículos de prensa, y cuya estela fue larga en la poesía de mi país (Alberto Julián Pérez habla de un largo período de “retención” de la estética modernista), las Vanguardias no desembarcan en la mediterránea Bolivia. Apenas infiltran algunos ecos que jamás llegan a tomar cuerpo, pues –a diferencia de países vecinos– aquí no se gestaron corrientes locales correspondientes con los grandes movimientos hispanoamericanos de vanguardia (mal puede hablarse, por ejemplo, de un ultraísmo, creacionismo, estridentismo o surrealismo bolivianos) ni tampoco se generaron movimientos propios con rasgos que podrían considerarse nítidamente vanguardistas.

Es sugestivo notar los esfuerzos de varios estudiosos y antólogos de la literatura boliviana para encontrar –forzando un poco las tintas– numerosos poetas y hasta movimientos vanguardistas en Bolivia. Un repaso sistemático y crítico de estos esfuerzos puede encontrarse en el libro de Hübert Poppel y Miguel Gomes Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias literarias. Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Allí puede verse de manera resumida y secuencial la forma en que un determinado antólogo y/o estudioso de la literatura boliviana elige su elenco de poetas vanguardistas y cómo esta selección es diferente –y a menudo contradictoria– con la realizada por otro estudioso, que propone otros nombres, a su vez ignorados por un antólogo posterior y así ad nauseam.

De hecho, uno no puede sino quedar perplejo cuando se clasifica como vanguardistas a poetas como Franz Tamayo (modernista singular, entre la Hélade y los Andes) u Oscar Cerruto, quien incluso –sin serlo, salvo quizá en sus poemas más tempranos– fue llamado “primer vanguardista boliviano”; y aun quedan muchas dudas en casos como los de Guillermo Viscarra Fabre, Raúl Otero Reiche, Yolanda Bedregal, Lucio Diez de Medina y Antonio Ávila Jiménez, considerados vanguardistas por varios críticos, y que al igual que otros poetas posteriores –los propios Edmundo Camargo y Jaime Sáenz– acusan cierto recibo de la herencia vanguardista, pero asimilada en una amalgama de influjos varios y con una poética muy personal.

Se ha tratado también de catalogar como vanguardista a un movimiento local, Gesta Bárbara, en su segunda etapa, conocida como la Segunda Gesta Bárbara, iniciada en 1944. Sin embargo, carece de la mayor parte de aquellos atributos rupturistas que pueden definir a una vanguardia como tal. Resulta, más bien, un intento muy heterogéneo de hacer una literatura renovadora con elementos e influencias de varia inventio, entre las cuales algunos de sus miembros suman a las Vanguardias, pero de manera particular, ocasional y a menudo arbitraria.

Entre los poetas de la Segunda Gesta Bárbara, acaso el más próximo al Surrealismo (aunque un “surrealismo muy propio” y “adherido al paisaje”, según Julio de la Vega) sea Gustavo Medinaceli, quien se empapó de este movimiento en Francia y una de cuyas lecturas públicas, en 1946, es considerada por De la Vega como el comienzo del Surrealismo en Bolivia. Empero, la obra de G. Medinaceli se deslíe y desdibuja luego en el tiempo, tras su temprana muerte en 1957 (había nacido en 1923), sin divulgación ni capacidad de seguir influyendo o movilizando el entorno, al punto que podríamos considerar que aquella lectura fue casi un comienzo y casi un fin.

Otros autores con mayor influencia vanguardista, pero apenas conocidos, leídos, publicados y estudiados en Bolivia son Luis Felipe Vilela y Luis Luksic, de quien se conserva, entre otros poemas de diferente alineación estética, apenas un texto que fue parte de un proyecto de libro llamado Novela automática, al parecer extraviado.

Hay otros dos nombres –que en realidad son dos seudónimos– en los que deseo detenerme un momento. El primero es el de un poeta peruano claramente vanguardista, Gamaliel Churata (nacido Arturo Peralta), que vivió en Bolivia, formó parte activa de la primera Gesta Bárbara (fundada en 1918 en Potosí) y fue un movilizador literario e intelectual en la sociedad de su época, cuya peculiar obra El pez de oro es ahora casi un libro de culto en medios académicos andinos. Churata fue un vanguardista en Bolivia, no de Bolivia, pero su labor de divulgación y modernización en un ambiente tan conservador y provinciano como el boliviano resultó determinante para oxigenar en alguna medida la literatura de su tiempo. De ahí que sea posible hablar de un cierto rastro vanguardista de Churata en autores bolivianos contemporáneos suyos y aun posteriores.

El otro seudónimo es el de Hilda Mundy (Luisa Villanueva), una escritora nacida en Oruro (por entonces un importante centro minero, ferroviario y comercial, más vinculado al exterior que otras ciudades de Bolivia). La Mundy publica en 1936 un libro de difícil clasificación (¿Prosa poética? ¿Poesía?), llamado Pirotecnia, con el subtítulo Ensayo miedoso de literatura ultraísta. Luego, su obra y ella misma (casada con el poeta Antonio Ávila Jiménez) se eclipsan, hasta ser recuperadas en el año 2004 por el grupo de escritores responsables de la revista y sello editorial “La mariposa mundial”.

Mundy es, acaso, lo más cercano a la Vanguardia que se puede encontrar en Bolivia, junto a otros tres autores en prosa: María Virginia Estenssoro con su difícilmente clasificable texto El occiso; el narrador potosino Roberto Leytón, con su ruptora novela Aguafuertes de 1926 (también olvidada y recientemente recobrada, reeditada y revalorizada) y Arturo Borda, cuya inextricable y vasta obra El loco –otro libro de culto entre los críticos andinos– acaba de publicarse, en versión resumida, como parte de las 15 novelas fundacionales de Bolivia, no siendo propiamente una novela la obra original.

En resumen, podríamos decir –como apuntábamos al principio– que las Vanguardias no dejaron una marca nítida en Bolivia, salvo de una manera aislada, por ejemplo en Hilda Mundy o en algunos autores de la primera y segunda Gesta Bárbara, e incluso en ellos solo en determinadas épocas y textos. Pero además, que su llegada fue tardía (el Surrealismo ya cerca de los años ‘50).

¿A qué atribuir este fenómeno? Creo que a dos rasgos de la poesía y las letras bolivianas: su asincronía (concepto mencionado por Alberto Julián Pérez y desarrollado por Gary Daher); esto es, su desfase –hacia adelante o hacia atrás, y generalmente hacia adentro– respecto a los movimientos, tendencias, ideas y estéticas predominantes en otras naciones; y su ensimismamiento, al que suelo llamar “mediterraneidad espiritual”, provocada por una suerte de complejo nacional que nos deja suponer que la falta de acceso al mar nos ha privado de la posibilidad de relacionarnos con el mundo exterior y nos hace mirarnos presos de altísimas montañas al occidente y ríos feraces al oriente.

Ello, además de –y conjuncionado con– circunstancias históricas, sociales y culturales muy concretas de la primera mitad del siglo XX: falta de integración física y cultural entre las distintas regiones del país (y menos aún con el exterior) por ausencia de carreteras, trenes y costa; grandes masas analfabetas y sumidas en la pobreza, frente a una oligarquía ilustrada desdeñosa de la construcción de un proyecto inclusivo y moderno de nación, y en medio una burguesía pacata y provinciana; sentimiento de desconfianza hacia lo externo por las derrotas en sucesivas guerras con países vecinos; la Guerra del Chaco, en los tempranos años ‘30, que despertó la conciencia de que existía diversidad de regiones y de razas en un mismo país, y generó un pensamiento, una literatura y una intelectualidad propias, de fuerte acento nacionalista, ajenas en gran medida a los flujos y reflujos del mundo exterior, en fin… Todo un caldo de cultivo para el ensimismamiento y la asincronía de nuestras letras, y la consiguiente aparición de poéticas y narrativas muy singulares y difíciles de clasificar en las categorías habituales.

FLORIANO MARTINS | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Dicho todo lo anterior, está claro que si vamos a considerar a las dos Gestas Bárbaras (de 1918 y de 1944) como movimientos vecinos a las Vanguardias, éstas tuvieron un fuerte anclaje en motivos nacionales, en especial telúricos y rurales (primera Gesta), que se combinaron con los elementos tomados de diversos veneros, entre ellos el Surrealismo.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Creo no equivocarme al postular que no existían relaciones establecidas. Es más, en Bolivia ni siquiera podían circular con facilidad las ideas y textos de los otros países por las propias limitaciones ya señaladas: muy pocos lectores, pocas imprentas, dificultad de trasladar los libros, periódicos de cortos tirajes…

Lo que sí hubo fue una suerte de embajadores (esto mismo ocurrió con el Modernismo, solo que en este caso con mucho y extenso impacto) que tendieron puentes hacia y desde Bolivia, como el mencionado Gamaliel Churata o Gustavo Medinaceli. Pero fueron muy pocos y a diferencia, otra vez, del Modernismo, los vientos vanguardistas no llegaron a constituir escuela ni a arraigarse nacionalmente.

Al respecto, no deja de ser significativo que la influencia vanguardista traída por Churata en su primera venida en 1917, llega a Potosí, zona minera otrora rica pero entonces sumida en el aislamiento y la mediocridad provinciana, como lo ponen en evidencia, con desgarro, los escritos de los propios integrantes de la primera Gesta Bárbara. En este sentido, Churata es un pingüino en el Sahara, una perla perdida en los Andes.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Creo que ninguno que merezca anotarse.

FLORIANO MARTINS | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA | Los documentos de la primera y segunda Gesta Bárbara, otra vez consideradas movimientos cercanos a las Vanguardias, al igual que aquellos de los poetas o narradores que hemos considerado igualmente próximos a ellas, se han conservado en cierta medida. Algunos, los publicados en obra impresa, no son fáciles de encontrar salvo aquellos reeditados en años recientes. Y los aparecidos en periódicos y los inéditos figuran, unos pocos, en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia y en algunos archivos particulares, no de muy fácil acceso.

FLORIANO MARTINS | ¿Cuál es el desarrollo de tu personal visión crítica acerca de la tradición lírica boliviana considerando el sitio concreto que ocupas dentro de esta tradición?

GABRIEL CHÁVEZ CAZASOLA | Bolivia es un país de una rica y extensa tradición poética, desde los románticos del siglo XIX —como la poeta ciega María Josefa Mujía o Manuel José Cortés— hasta los autores contemporáneos.

Incluso también podríamos remontarnos más atrás de la fundación del país (1825), a la notable poesía religiosa que se escribía en la Audiencia de Charcas durante el período colonial, en paralelo al Siglo de Oro español; o más lejos aún, a la poesía oral originaria, tanto de las culturas indígenas del occidente altiplánico como de los pueblos de las tierras bajas del oriente (pues Bolivia, contra lo que suele pensarse, es un país tan amazónico cuanto andino).

El caso es que la tradición poética nacional se fue formando con diversas influencias, primero europeas y occidentales, luego también americanas, sin (poder) renunciar del todo a sus raíces telúricas o indígenas —pienso en Franz Tamayo—; y así hasta encontrar una voz propia, o varias, nítidas y a menudo notables voces propias, a lo largo de todo el siglo XX, al que bien puede llamarse el siglo de la poesía en Bolivia.

Jaimes Freyre, Franz Tamayo, Oscar Cerruto y Jaime Saenz son apenas las piedras miliarias —o los tótems— a cuya luz y bajo cuya sombra transitamos los poetas bolivianos, especialmente los dos últimos, pero hay mucho y muchos más por leer y descubrir.

¿Por qué se conoce, tan poco, entonces, de nuestra poesía más allá de los picos de los Andes y de las caderas de los ríos del oriente y el sur? Acaso porque los bolivianos nos hemos tomado demasiado en serio aquello de haber perdido el mar y en realidad estamos aquejados, hace ya mucho, de una suerte de mediterraneidad espiritual, sumada a la geográfica, que nos deja suponer que existen grandes barreras para la difusión internacional de nuestras creaciones y para el conocimiento de las creaciones de artistas y escritores de otros países.

En el caso de la poesía boliviana, este aislamiento físico y cultural se tradujo, durante varias décadas, en insularidad y asincronía. Una insularidad mediterránea, si tal cosa cabe, atribuible, en términos prácticos, al no existir un libre flujo de influjos, pues se leía poco a poetas de otras latitudes por llegar escasos libros y caros, dados los malos caminos y la ausencia de puertos; al viajar poco los poetas, tal vez por estos mismos motivos; y sobre todo a su dejarse estar, sintiendo cierto recelo del mundo y de sus propias capacidades, lo que muchas veces devenía ensimismamiento, umbilicalismo; pero otras pocas veces, por fortuna, se traducía en el desarrollo autónomo y singular de potencias creativas propias (poetas insulares).

Y hablamos también de asincronía (el concepto es de Gary Daher) pues muchas veces los influjos —las escuelas, las corrientes— llegaban al país con varios años de retraso, o simplemente no llegaban (difícilmente puede hablarse de vanguardias y de surrealismo en Bolivia, por ejemplo), estableciéndose así unos ritmos muy particulares e inclusive atípicos en nuestra producción poética respecto a la del resto del mundo.

Lo dicho es una muestra de que la tradición lírica boliviana puede explicarse y comprenderse mejor a la luz de ciertos aspectos condicionantes, ligados al devenir histórico nacional.

Hoy, de alguna manera, esta tradición se ve enriquecida por el comienzo del fin de su propia insularidad. Muchas barreras, imaginarias y no, han dejado caer sus máscaras, imaginarias y no, a los pies de la tecnología y del mundo global. Hay una libre circulación de textos y de ideas. A la vez, existe un fuerte acento puesto en las individualidades, en las búsquedas propias, en las exploraciones, que hace difícil sistematizar todas las voces actuales y hace difícil también pensar con claridad en el lugar que cada quien ocupa.

En lo personal, desde mi adolescencia he leído mucha poesía, con independencia de si era escrita por autores nacionales o ‘extranjeros’ (palabra de doble filo). Reconozco influjos de unos y otros, y simpatías diversas hacia unos y otros (en el caso boliviano, por ejemplo, hacia Cerruto, con quien dialogo en algunos de mis textos y me parece fundamental, mientras que admirándolo mucho como poeta, tomo distancia de Saenz-mito).

Pero al hacerme poeta no era consciente de que me estaba haciendo un poeta “boliviano”. Era, simplemente, un boliviano que se iba haciendo poeta. Aspiro, como muchos de mi generación, a una mirada más universal (lo que es comprensible, incluso como reacción, en un país tan localista), pero al mismo tiempo, al mirar en el espejo de lo universal, y sobre todo desde que mi poesía y su portador hemos comenzado a romper el aislamiento y la mediterraneidad con cierta fluidez, voy descubriendo ciertos rasgos en mi escritura que solo podrían ser de alguien nacido en este país e inscrito, “sin querer comerlo ni beberlo”, en su tradición.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué tipo de diálogo crees la poesía busca entablar con el mundo a través de ti?

GABRIEL CHÁVEZ CAZASOLA | De alguna manera, los poetas, con cada uno de nuestros textos, agregamos al mundo algo que no existía: creamos algo, en sentido estricto; no sé si un objeto (hay quienes piensan en el poema como tal), pero al menos unas palabras articuladas con determinado sentido para un lector que pueda comprenderlas.

Muchas veces me he preguntado si el mundo no está ya suficientemente lleno de textos y de objetos para andar agregándole otros. Pero a la vez el mundo está lleno de dolor, de mal, de sinsentido. Y el poema puede, de cierta forma misteriosa, hacer que el mundo sea menos horroroso, menos caótico, menos cruel.

También el poeta puede sumarse al absurdo, claro, y a la vacuidad y a la banalidad imperantes, pero mi elección es que, si a través mío ha de fluir la poesía, debe ser para intentar restituirle algo de belleza y de sentido al mundo (así sea a través de la interpelación de la belleza y el sentido).

FLORIANO MARTINS | ¿Hay una crítica de la poesía en Bolivia que pueda ser considerada como una influencia decisiva en los desarrollos de su tradición? No hablamos aquí de la crítica de circunstancia, de los elogios fáciles e irresponsables. Lo que interesa saber es si existe un diálogo entre crítica y poesía que pueda ser de enriquecimiento mutuo para las dos fuerzas.

GABRIEL CHÁVEZ CAZASOLA | Difícilmente puede hablarse de una crítica que haya influido o al menos acompañado los desarrollos de la tradición poética boliviana. Hubo y hay algunos lectores atentos (generalmente otros poetas) que han ejercido y ejercen una labor crítica, pero no de manera sistemática.

Tampoco hay una tradición académica consolidada en cuanto a los estudios literarios se refiere, y la academia que existe, circunscrita a La Paz y a cierta forma de entender la poesía, le ha hecho y le hace más daño que bien a la poesía boliviana, en especial a las voces más jóvenes y vulnerables.

FLORIANO MARTINS | ¿Cuáles son las relaciones entre tradición y ruptura respecto al tema indígena en la poesía boliviana? ¿De qué modo sientes tu poesía involucrada con los ancestrales indígenas?

GABRIEL CHÁVEZ CAZASOLA | Tema complejo. Si se piensa en Bolivia desde fuera se piensa en lo indígena (lo que conviene a nuestros políticos, a las ONG y a los músicos que se ganan la vida en las calles de Europa), pero ¿es Bolivia un país culturalmente indígena o un país culturalmente mestizo?

Los bolivianos llevamos siglos mestizándonos y en esa medida, lo indígena, no en estado puro y muchas veces de forma no del todo reconocible, infiltra toda la cultura y el modo de ser del boliviano: nuestra comida, nuestra música, nuestra forma de hablar (y escribir) el español.

Mi poesía, de seguro, no escapa a ello, pero no es un tema que me ocupe ni busco los ancestrales deliberadamente como otros poetas, salvo en algunos textos, sobre todo relacionados con los pueblos indígenas del oriente, cuya cultura me fascina y sorprende (ellos son los postergados de los postergados: hoy ser indígena andino tiene charme, ser indígena oriental no).

FLORIANO MARTINS | En el sentido de la reducción de ese abismo aquí referido, ¿cómo o cuál debería ser, a tu modo de ver, la aportación de un poeta? Principalmente, ¿cómo afecta (o influye) esa preocupación en tu carácter como poeta y como persona ante la sociedad en la que vives?

GABRIEL CHÁVEZ CAZASOLA | Creo que el poeta boliviano, si su sensibilidad y temperamento lo permiten, debería trabajar activamente para reducir la brecha que separa a la poesía boliviana de la de los demás países, en principio hispanoamericanos. Buscar contactos, organizar espacios de encuentro, asistir a ellos, ver la posibilidad de publicar fuera, de ser traducido, en fin, de establecer vasos comunicantes. Pero sobre todo ésta debería ser una preocupación de los gestores culturales públicos, que no tienen a la poesía entre sus prioridades.

Poemas de Gabriel Chávez Casazola

I CHING

El hombre sabio reconstruye su casa

con amplios corredores

para sentarse a tomar fresco

en la acera exterior

los días calurosos

y ver caer la tarde en los días de tedio,

saludando a quienes pasan con una leve inclinación de cabeza,

mientras estos le sonríen,

agradecidos por ofrecerles cobijo del sol

cuando caminan,

y cobijo del agua cuando llueve

y el hombre sabio está dentro de su casa,

destilando hasta el ocaso

el mosto del ayer.

LOS PATIOS SON PARA LA LLUVIA

Cuando ella cae despiertan sus baldosas,

abren los ojos del tiempo sus aljibes.

Y entonces los patios cantan.

Un canto hondo,

en un idioma arcano

que hemos olvidado pero que comprendemos

cuando cae la lluvia sobre los patios

y volvemos a ser niños que oyen llover.

Bajo la lluvia todas las cosas son renovadas en los patios

y cuando escampa el mundo huele a recién hecho, a sábado de Dios, a primavera.

El canto de los patios en la lluvia borra el dolor del universo y susurra el dolor del universo

por las lluvias perdidas, por los patios perdidos, por los cantos perdidos,

por ti y por mi que bailamos

bajo la lluvia de Bizancio

arcanas danzas

con movimientos hondos e indescifrables

en los patios de la memoria.

Por ti y por mi que bailamos

que llovemos

que despertamos las estaciones mientras el patio canta

porque la lluvia es para los patios,

esos indescifrables.

HAYDEÉ

Uno se mata porque un amor, cualquier amor, nos revela
nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada
Cesare Pavese

En aquella época en que nos conocimos usted pintaba el altiplano con colores intensos, sorprendentes.

No recurría a los ocres habituales, a la paleta del viento.

Volcaba rojos poderosos, amarillos, anaranjados, violetas, el cuadro como un puesto de frutas

el domingo en el mercado de un pueblo.

Todo lo pintaba con esos colores: el paisaje, los camiones, la gente, las casas, el camino abierto

hacia la nada o el todo.

Y sin embargo, pese al calor de los colores, uno sentía que estaba allí, en medio de la puna, entre

un frío acerado, mirando nada más ese camino,

escuchando –¿por qué?- una música alegre, no un lamento.

En aquella época en que nos conocimos usted pintaba el altiplano y leía La lujuria de vivir.

Le habían dicho que estaba enferma, que la paleta, que el olor de la trementina, que cosas inexpresables,

que se dejara de pintar para sanarse de una vez por todas

y usted, entre cocinar y fregar platos, leyendo ese libro seguramente pensaba en aquel otro pintor

enfermo, incomprendido, recuperando en Arles y pintando con colores insólitos,

cayendo

en la miseria, en la turbación, en la lujuria de dejarse morir

abrumado por la vida sencilla.

Pero usted no se dejaba morir.  Era yo,

que en aquella época en que nos conocimos, mientras su mano pintaba con colores intensos,

sorprendentes,

quería matarme por una mujer mientras otra mujer quería matarse por mí,

todo un pobre estúpido al que usted,

mi Theo entonces, socorrió con sopas de papa lisa y marraquetas también inexpresables.

Cómo recuerdo los colores de sus cuadros.

Esos rojos poderosos, amarillos, anaranjados, violetas, el cuadro como un puesto de frutas

el domingo en el mercado de un pueblo.

Era, decían, la paleta de la enfermedad.

Usted y yo sabíamos que no.

Que era la paleta de la memoria que no olvidaba cómo eran las cosas verdaderas

cuando eran verdaderas,

la paleta de la vida sencilla, abrumadora,

a la que usted me recuperó

mientras la enfermedad se la iba llevando por un camino anaranjado, con una caldera en la mano,

y yo comenzaba a saber que un día usted se perdería dentro de los pueblos en domingo

de uno de sus cuadros

para no salir más, por cosas inexpresables

bajo una música alegre y no el lamento del yaraví.