De Itararé a una deambulación continua
sobre el surrealismo en Brasil
Anderson da Costa* y Elys Regina Zils** entrevistan al destacado autor brasileño.
La traducción al español es de Elys Regina Zils.
Aparte de las conocidas alusiones sobre la influencia del surrealismo en la poesía de Murilo Mendes, lo establecido por la crítica es la idea de que el surrealismo en Brasil es inexistente. Afrânio Coutinho, por ejemplo, solía decir que en nuestro país el surrealismo se manifiesta en la superficie o en impregnaciones dispersas. Pero, quizás, emblemática mismo es la negación de José Paulo Paes de que el surrealismo literario en Brasil es como la batalla de Itararé: no existió. Sin embargo, sabemos que el surrealismo en Brasil está más allá de la percepción de Coutinho y la certeza de Paes. Invitamos al poeta, ensayista y editor Floriano Martins a hablarnos sobre este controvertido tema. Martins es editor de Agulha Revista de Cultura, tiene dos libros fundamentales sobre el surrealismo: Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América (2016) y 120 noites de Eros – Mulheres surrealistas (2020) y actualmente está trabajando en la finalización de Viagens do Surrealismo, que completa la trilogía.
P | Usted es poeta, fotógrafo, traductor, editor y estudioso del surrealismo con varias publicaciones dedicadas a esta vanguardia. Nos gustaría saber cómo entra el surrealismo en tu vida y la importancia que tiene para ti, como investigador y como artista.
FM | El surrealismo entra en mi vida mucho antes de que lo conociera como tal. De niño leía con voracidad, sin detenerme en temas o estilos. Y recortaba papeles, montaba pequeñas escenas imaginarias con estos recortes. Me criaron en una especie de ajetreo, en manos del azar, sin una educación planeada. Viviendo en dos casas: la casa de los padres y casa de la abuela materna, viuda. Eran dos mundos diferentes, incluso en su plasticidad. Había muchos cuadros en las paredes de la casa de la abuela y mucha música y libros en la casa de mis padres. La vida recortada constantemente, la intuición de mezclar la diversidad de experiencias sensoriales, esto reveló un surrealismo que solo en la adolescencia será reconocido en mis primeros encuentros con la obra de Salvador Dalí, Paul Éluard, García Lorca, también Murilo Mendes, sin poner atención a si eran surrealistas o no. Hay una frase de Hans Arp: Nuestros actos son los actos de soñadores, de nadadores enigmáticos, que siempre me recuerda a los amantes submarinos, aquel bello poema de Murilo Mendes. Una importancia mayor del surrealismo se encuentra en la observación de Artaud de que se debe introducir cambios profundos en la escala de las apariencias, en el valor del significado y en el simbolismo del creado.
P | El surrealismo llegó a América Latina con mucha rapidez, como afirma Robert Ponge, y aunque no fue una recepción sin debates, tenemos en Argentina la revista Qué con el grupo alrededor de Aldo Pellegrini; en Perú tenemos figuras como José Carlos Mariátegui y César Vallejo; en Chile tenemos la revista Mandrágora con Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez-Correa, solo por mencionar algunos ejemplos que fácilmente encontramos en la literatura a respecto del surrealismo en América Latina. Sin embargo, en la Antología de la poesía surrealista latinoamericana, organizada por Baciu, no hay un solo brasileño. Y como mencionas en O começo da busca: o surrealismo na poesia da América Latina, José Paulo Paes y Gilberto Mendonça Teles niegan la presencia del surrealismo en tierras brasileñas. Dicho esto, ¿a qué debemos esta ausencia o negación?
FM | Es cierto que los peruanos José Carlos Mariátegui y César Vallejo estuvieron siempre muy atentos al fluir de las vanguardias, especialmente al surrealismo. El primero con reconocimiento, el segundo con cierto desprecio. Debo aclarar que la revista Qué no fue precisamente una publicación surrealista, aunque Aldo Pellegrini ha sido siempre un valioso difusor del movimiento, por sus ensayos, traducciones y dos revistas posteriores. Creo que formalmente la revista chilena Mandrágora fue la primera publicación abiertamente surrealista en todo el continente. El dilema con la clasificación de América Latina es que para los nativos de habla hispana solo ellos constituyen esta porción del continente, olvidando que el portugués hablado en Brasil y el francés hablado en la mitad de Canadá y el Caribe francés también son parte de esta latinidad. Hay malentendidos y graves errores de interpretación, lo que podríamos llamar deshonestidad intelectual, por parte de casi todos los que han escrito sobre el surrealismo en Brasil. Sin embargo, como digo en una conferencia preparada para el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Berlín, el mayor dilema es que los brasileños jamás se afirmaron surrealistas. Muchos de nuestros surrealistas hicieron todo lo posible para evitar ser reconocidos como tal. No vamos querer ahora que el ala intelectual académica defienda la existencia del surrealismo entre nosotros.
P | En O começo da busca, traes la presencia de solo dos poetas brasileños, Sérgio Lima y Roberto Piva. También tenemos a Murilo Mendes en O visionário (1941), As metamorfoses (1944) y Mundo enigma (1945) que tiene una clara influencia surrealista, pero que afirma haber abrazado el surrealismo a la moda brasileña, tomando de él lo que más me interesaba, como dices en Visões da Névoa: Brasil. Entre otros artistas en los que es posible identificar afinidades con la estética surrealista, pero que lo niegan con vehemencia. Incluso tú relatas sobre la reticencia de los artistas brasileños a aceptar la invitación de Sergio Lima para unirse al primer grupo surrealista brasileño (1962 a 1967) y la exposición surrealista (1967). ¿Cuál es la razón de esta falta de diálogo franco entre el surrealismo y la élite cultural brasileña?
FM | En primer lugar, quiero recordar que el libro es una pequeña muestra de poesía surrealista, y sus ausencias se verifican no solo en relación a Brasil, sino también a todo el continente. Era necesario hacer esta primera entrada al mundo editorial brasileño, y el libro fue escrito pensando en la diversidad. Este libro ha sido modificado varias veces, habiendo sido publicado en Costa Rica y Venezuela, hasta llegar a la edición más o menos completa, publicada por ARC Edições en 2016 – en los últimos tres casos ya con el título: Um novo continente – Poesia e surrealismo na América. En el caso específico de Murilo Mendes, es necesario citar toda su observación, como hago en un capítulo dedicado a Brasil en este libro mío: Abracé el surrealismo a la manera brasileña, tomando de él lo que más me interesaba; además de muchos capítulos de la cartilla inconformista, la creación de una atmósfera poética basada en el acoplamiento de elementos dispares. Se trataba de explorar el subconsciente; se trataba de inventar otro frisson nouveau, extraído de la modernidad; todo debería contribuir para una visión fantástica del hombre y sus posibilidades extremas. Murilo entendió que seguir al pie de la letra la cartilla del surrealismo era algo verdaderamente impracticable y que ni el propio Breton lo habría hecho. En este mi ensayo, publicado más tarde en un libro por la Sol Negro Edições, afirmo que los excesos en la postura iconoclasta de muchos surrealistas, junto con el método del automatismo convertido en religión – según el poeta brasileño, allí se encontraba la negligencia artesanal del surrealista – serían motivos suficientes para que Murilo Mendes mantuviera siempre una cierta reserva en relación al movimiento. Ahora bien, respecto a la negativa de Claudio Willer y Roberto Piva a participar en el grupo que lideró Sérgio Lima en la década de 1960, esto se debió a que ambos no fueron receptivos al modelo rígido que se les presentó, al que tendrían que someterse. Dejemos de barajar más este mazo de cartas marcadas que ya es lo suficientemente caótico.
P | En el Volumen 2 de A Aventura Surrealista, Sérgio Lima esboza un panorama histórico del surrealismo en Brasil, no solo en manifestaciones individuales, sino también como movimiento organizado. Además del primer grupo en los 60, menciona otro momento en los 90, en torno al Grupo São Paulo / Fortaleza, que tuvo su presencia. ¿Cómo fueron las actividades del grupo y su participación en él? ¿Cómo fue la praxis de este grupo? ¿Hubo actividades colectivas?
FM | Vale la pena recordar aquí una feliz observación hecha por Claudio Willer en entrevista que les concedió, que en cada momento que Sérgio Lima emergía de la oscuridad con la formación de un grupo surrealista, sus componentes eran distintos. Nunca hubo una continuidad de principios, lo que aleja la idea de un movimiento organizado. En este libro, Sérgio Lima se excede en la enumeración de autores vinculados directa o indirectamente al surrealismo, sin mencionar a otros por alguna razón personal. Cuando estuvimos juntos, nos ocupamos de dos exposiciones, una de ellas en Alemania, la publicación de dos números de una pequeña revista, y los encuentros más a nivel afectivo, sin una discusión más profunda sobre lo que este grupo debería defender o realizar.
P | A finales de la década de los noventa e inicio de los años dos mil, surgió en São Paulo el Grupo DeCollage, que proponía el estudio y la práctica del surrealismo, incluyendo producciones y aproximaciones con nombres de generaciones anteriores vinculadas al surrealismo. El grupo terminó sus actividades en 2015. Poco se sabe sobre el DeCollage, cuyas actividades parecen permanecer en la misma invisibilidad de intentos anteriores. ¿Podemos hablar de un cuarto momento del surrealismo en Brasil con este grupo? Y por qué razones, en su opinión, los grupos surrealistas parecen no alcanzar una gran longevidad, lo que no parece ser exclusividad de Brasil. ¿Tendría todavía sentido hoy organizarse en un grupo surrealista?
FM | No puedo decir qué pretendía el grupo DeCollage, habría que preguntarles esto. Conocí a algunos personalmente y siempre tuvimos buenas relaciones. Editorialmente continúan haciendo un trabajo importante. No olviden que a ellos se les debe la recuperación de los escritos de Flávio de Carvalho. El tema de la invisibilidad es curioso, porque se aplica más precisamente a Sérgio Lima, que habita una especie de mundo subterráneo. Ahora, la creación o permanencia de grupos surrealistas, en cualquier parte del mundo, tiene que ver con el propósito de una acción colectiva idealizada por sus entusiastas. En general – pero no solo eso – lo que se nota en la formación de estos grupos es una sumisión a las viejas cartillas, sin una expansión de principios, contrastando incluso con la idea de un más allá enfatizada por Breton. Por supuesto, este no es el caso del grupo DeCollage.
P | Claudio Willer ya ha dicho que la historia del surrealismo en Brasil es una historia subterránea, mientras que Sérgio Lima habla de una desgracia crítica al respecto del surrealismo aquí. ¿Cuál es la razón de esta mala voluntad? ¿Cree que podría tener algo que ver con una cierta tradición en la literatura brasileña, basada en gran parte en una preocupación excesivamente formal, por un lado, y, por otro, con el compromiso social? Esto desde Machado de Assis, al menos desde su lectura en el siglo XX, pasando por la generación del 30 — la generación que resistió a la dictadura — e incluso a la literatura que hoy se le da más visibilidad. Eso para quedarnos en la prosa, caminando a la poesía, podríamos mencionar el Concretismo y las prácticas poéticas que le siguieron. Incluso en la poesía marginal de la generación del mimeógrafo, todavía podemos, en varios momentos, sentir esta preocupación formal. Si podemos hablar de una tradición literaria en Brasil que transita por estas cuestiones, también podemos decir que el surrealismo no tiene nada que ver con eso. ¿Será ésta una de las razones de este deliberado desconocimiento sobre el surrealismo en nuestro país?
FM | Hoy veo todo este plan un poco diferente. El patrón formalista de nuestra creación artística – no solo literaria – tiene que ver directamente con un endurecimiento del espíritu, y no exactamente con la técnica reiterada hasta el desgaste de su médula. O sea, no está en la forma en que debilitamos la creación, sino como enfrentamos a nuestros fantasmas. Más vale hablar de la falta de atrevimiento que de la buena construcción del lenguaje artístico. Y vuelvo a decir: el desconocimiento intencionado fue una reacción a la falta de iniciativa y decisión de carácter de nuestros surrealistas.
P | Entre sus contribuciones a nuestra cultura, explorando más ampliamente no solo Brasil sino América Latina en su conjunto, se encuentra la Agulha Revista de Cultura (1999). A lo largo de sus más de 20 años, la revista se ha convertido en importante fuente de investigación y difusión de artistas, nos atreveríamos a decir con cierta inclinación por el surrealismo. ¿O estamos equivocados? ¿Cómo se realiza este extenso trabajo? ¿Y el reconocimiento en el escenario brasileño o la falta del debido reconocimiento?
FM | Teniendo en cuenta todo lo que he dicho, es de esperar que diga que sí, que Agulha Revista de Cultura es una publicación surrealista. Pero se trata de otra cosa. Es importante recordar que el surrealismo fue la más influyente de todas las vanguardias y que esta influencia se apoderó del planeta en su buena magnitud. El siglo XX le debe mucho al surrealismo y a los Beatles. Al mismo tiempo, siempre hemos padecido en Brasil de un serio problema en cuanto a proyectos editoriales, hasta hoy el mercado editorial vive de los posibles restos de liberaciones internacionales de derechos de autor e intereses económicos inmediatos en torno a premios y adaptaciones cinematográficas. Agulha Revista de Cultura llega en un momento en el que no tuvimos una mejor discusión sobre los valores literarios en ninguna parte, comenzando por Brasil. Hispanoamérica era un completo extraño para nosotros. E incluso literatura de otros continentes, no sabíamos mucho más allá de los clásicos, estos publicados hace décadas, muchos ya fuera del mercado. Traer a Brasil lo más relevante de Hispanoamérica significa crear espacio, entre otras cosas, para una presencia muy fuerte del surrealismo en el continente. Esto nos hizo parecer a muchos, para bien o para mal, como una publicación surrealista. Más recientemente, por ejemplo, fuimos la única revista en conmemorar, en 2019 y con impacto en algunas de nuestras revistas asociadas en Portugal (Athena y TriploV) y México (Blanco Móvil), el centenario del surrealismo, e incluso ahora estamos preparándonos para lanzar, en 2022, una serie titulada “Surrealismo, surrealistas”, que reúne 100 ensayos sobre los nombres más destacados del surrealismo en todo el mundo.
P | Siguiendo este camino, tenemos otra de sus frentes de acción: la realización de ARC Edições. La editorial fue creada en 2010 y su nombre proviene de la abreviatura de Agulha Revista de Cultura, con importantes publicaciones de autores brasileños y extranjeros que, podemos decir, son menos comerciales. Destacamos las obras Um novo continente – Poesia e surrealismo na América (2016) y 120 noites de Eros – Mulheres surrealistas (2020), de las cuales eres autor. Presentan un mapeo sustancial y potencial dentro de lo que es un escenario casi invisible en nuestro país. ¿Cómo logras manejar una investigación tan extensa y cuáles son las dificultades? Creemos que estas publicaciones contribuyen significativamente a la bibliografía brasileña del surrealismo. ¿Sientes este retorno?
FM | El catálogo de la ARC Edições, en su versión impresa, está muy resumido. Tuvimos un momento en el que trabajamos en conjunto, en la creación de una colección titulada “O amor pelas palavras”, de circulación exclusiva por la Amazon, donde publicamos 95 títulos de autores de varios países. En ARC editamos libros de Sérgio Campos, R. Leontino Filho, Péricles Prade, Andreia Carvalho Gavita, Zuca Sardan, Berta Lucía Estrada y Cruzeiro Seixas. Um novo continente y 120 noites de Eros componen una trilogía, cuyo tercer título está en preparación: Viagens do Surrealismo, que se publicará a finales de 2022. Siempre defiendo que la determinación debe superar cualquier sentimiento de prisa. Y la determinación debe ser incondicional. No pienso en reconocimiento. Nunca pienso en eso. Vivimos en un país donde las perspectivas de retorno son ilusorias. Vamos adelante.
P | Aunque el período entre guerras se convierte en un escenario propicio para cuestionar el papel tradicional impuesto a la mujer en la sociedad, el surrealismo, en su lugar de nacimiento, eleva a la mujer, pero como musa, mujer- niña, objeto erótico y porque tiene más fácil acceso al inconsciente, entre otros mitos sobre lo femenino que creían. Por ello, su obra 120 noites de Eros: Mulheres surrealistas (2020) adquiere tanta relevancia al dar visibilidad a estas mujeres artistas que quedaron relegadas a la marginalidad de este movimiento. Entre las brasileñas, mencionas a la contemporánea Anna Apolinário; también Leila Ferraz, quien en su ensayo “Introducción al pensamiento mágico surrealista” revela cierto malestar con la misoginia del surrealismo; y Maria Martins cuyas obras fueron ignoradas por la élite cultural brasileña. Dicho esto, nos gustaría que comentaras un poco sobre la participación de mujeres surrealistas en Brasil.
FM | El surrealismo se mostró tremendamente con fallos con las mujeres, una de sus mayores contradicciones. En Brasil no podría ser diferente. Leila Ferraz fue una de las piezas imprescindibles en el montaje de la exposición del Surrealismo de los años 1960. Formó parte del cuarteto responsable de la exposición y edición de la revista A Phala, junto a su entonces marido, Sérgio Lima, Paulo Paranaguá y Raúl Fiker. Poco después de la realización de estas dos cosas, el cuarteto se disolvió, Leila se separó de Sergio, y él intentó borrar las huellas de ella en su versión de este infortunio crítico. Otras mujeres finalmente tuvieron afinidades con el surrealismo, ya sea la artista Wega Nery o las poetas Maria Lúcia Dal Farra y Andreia Carvalho Gavita. La cuestión no es enumerar nombres, sino averiguar cómo se comportaron nuestros intelectuales y artistas en relación al surrealismo. En este caso, más que el surrealismo, lo que importa es la magnitud espuria de esta misoginia, que es la tónica de nuestras sociedades.
P | Entre las iniciativas contemporáneas que mencionas, tenemos las actividades editoriales de casas como Edições Nephelibata (Santa Catarina), Sol Negro Edições (Rio Grande do Norte), Edições Pantemporâneo. ¿Sigue vigente el surrealismo? ¿Cuál es su relevancia hoy? ¿Y qué significaría ser surrealista hoy en día? ¿El surrealismo en Brasil todavía sigue en el subterráneo de nuestras manifestaciones artísticas?
FM | Pero ninguna de estas editoriales puede considerarse un centro exclusivo de defensa del surrealismo. Como otras editoriales, tienen en su catálogo algunas obras surrealistas, lo que es bastante diferente, y no invalida su importancia en nuestro panorama editorial. Una de ellas, la Sol Negro Edições, publicó libros de Dolfi Trost, Hans Arp, Enrique Molina, César Moro y Aldo Pellegrini. Es absurdo pensar en el surrealismo como actual, por la sencilla razón de que siempre ha querido estar más allá de todo. No hay duda de que su presencia en Brasil es más intensa de lo que se podría pensar e infinitamente menor de lo que podría ser. Es un hecho, sin embargo, que permanece en nosotros esta laguna existencial, la que no nos manifestamos como surrealistas, que avanzamos de una manera un tanto esponjosa, y que naturalmente nada tiene que ver con el surrealismo, es decir, los brasileños sienten una incomodidad inmensa en definir algo, somos tímidos por naturaleza a la hora de comprometernos con algo.
_____________
*Anderson da Costa tiene doctorado en Teoría de la Literatura por la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC) y se ha dedicado al estudio del surrealismo en Brasil y André Breton.
**Elys Regina Zils por su parte es traductora y artista visual. Magíster en Estudios de Traducción por PGET/UFSC/Florianópolis, Brasil. Se dedica a la literatura latinoamericana investigando principalmente las vanguardias literarias y artísticas con énfasis en la literatura surrealista latinoamericana. Ella es responsable por la traducción al español de esta entrevista.
