De los papeles salvajes al reino criollo de las maravillas

por Rafael Courtoisie

Marosa di Giorgio Medicis (Salto, 1932 – Montevideo, 2004) es una escritora incluida por el crítico Ángel Rama (1926-1983) en la tradición uruguaya de “los raros”. Rama parafraseó, con cierta amplitud y comodidad analógica, el célebre título pergeñado varias décadas antes por Rubén Darío (también un  raro, un raro tan esencial que se transformó en un “normal”, en el sentido de aquel que responde, por haberla instaurado, a la norma).

Esta tradición uruguaya, bien mirada, incluye a la mayoría de escritores nacionales destacados del siglo XX. Es decir: en Uruguay se fundó y consolidó no una “tradición de la ruptura” (expresión que empleara Octavio Paz para designar a las vanguardias en el siglo XX) sino una “regla de la excepción”, una “tradición de la extrañeza” que situó el vector de lo consagrado y canónico ya no en el centro medular y previsible de la producción vernácula sino en los bordes, en una periferia que precozmente, mucho antes de que sobreviniera la llamada “postmodernidad” en el mundo occidental (y ya no tan cristiano), se volvería centro, foco, punto de atención legitimado por los sistemas sostenidos en las estructuras universitarias y académicas y tal vez, más tímidamente, por esa minoría intensa y decisiva que constituyó el público lector que se denomina “de culto”.

Ya Julio Herrera y Reissig había sido en la preclara generación del 900 en Montevideo un “raro”. Julio fue, junto con el nefelibata nicaragüense Rubén Darío y el precoz y malhadado colombiano José Asunción Silva en Colombia, los tres puntos fundamentales que definieron el plano continental del Modernismo.

La producción del hoy reverenciado Felisberto Hernández (1902-1904), maestro involuntario de Cortázar (1914-1984) y primo segundo del Borges (1899-1986) más bizarro, estableció una “zona de arte literario” que luego transitarían con comodidad los también uruguayos Mario Levrero (1940-2004), su cogeneracional Cristina Peri Rossi (1941-  ) y algunos otros miembros de la generación del 60.

Es menester mencionar como luminosa y brillante anunciación de esta centralidad de la rareza, y por otra parte como estricta contemporánea del primer Premio Cervantes uruguayo, Juan Carlos Onetti (1909-1994), a la magnífica y aún semi velada u oculta narradora Armonía Somers (1914-1994), otra de las “excepciones” que erigieron la “regla” de la rareza literaria uruguaya.

Esto significa que lo marginal muy tempranamente, casi desde el inicio del siglo XX, se volvió centro en Uruguay, y que la obra de Marosa di Giorgio se ubica en una corriente cuyos parámetros de producción la hacen merecedora de la atención crítica legitimante desde el primer momento.

Pero la producción poética latinoamericana está conformada de excepciones que se ubican al margen del canon para, paradójicamente, definir el canon continental.

En Venezuela, Ramos Sucre (1890-1930) marca muy tempranamente la senda de la poesía en prosa, la micro ficción, el preciosismo escritural y la validez de la excepción.

El mismo Borges fue en sus inicios un “raro” al irrumpir en la poesía argentina de predominancia post romántica o, en el mejor de los casos, modernista, con su desparpajo de ímpetu ultraísta cuyo padrinazgo es fácil de rastrear en el hoy olvidado español Rafal Cansinos Assens (1882-1964).

Chile manifiesta la centralidad del margen desde la contundencia de Huidobro (1893-1948), inicialmente “discípulo” de Cansinos Assens, al igual que lo fue Borges, pero tempranamente escindido merced al diseño y a la prosecución de la vanguardia más claramente latinoamericana y esencialmente fundacional del siglo XX: el Creacionismo.

En México pueden sin duda citarse el criollismo fantástico y telúrico de la prosa de Juan Rulfo (1917-1986) responsable de una narrativa que funda definitivamente la poética de ese país (en el sentido radical de su étimo poiesis) más allá de toda taxonomía genérica; la referencia sustancial del poema en prosa de Julio Torri (1889-1970 ), que muchos luego, a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, en Iberoamérica, creyeron estar inventando; el gesto ágil, volatinero y pseudo minimalista de Juan José Arreola (1918-2001), entre otros.

Esos son algunos de los elementos que muestran el aporte a la continental construcción de la centralidad de la excepción como eje de la creación literaria latinoamericana del siglo XX en el mundo.

En este entorno epocal y espacial de excepciones que no simplemente confirman sino que fundan la regla, aparece desde el noroeste de la República Oriental del Uruguay, desde el Salto Oriental que había reconocido  Borges como su lugar de concepción en la Estancia de los Haedo, una mujer de pelo rojo y alma en pena, una actriz, maestra y empleada municipal, una al principio apocada señora de provincias devenida más tarde centella un poco por la pulsión histriónica y otro poco por eso que algunos gacetilleros finiseculares llamaron “spleen”, señalada feúcha por sus pares, escritora naif, para nada erudita, tímida pero altanera, llamativa, gatuna y estridente, libélula vaga de una vaga ilusión, cenicienta en su provincia post feudal, en su ínsula Barataria comandada  por obesos terratenientes y damas tremebundas que recitaban a Amado Nervo más que tibias y anchas, sin hesitar.

En el departamento de Salto, en la frontera frente a Argentina, de este lado del río Uruguay, para siempre y un día, nada más, nació Marosa di Giorgio.

Si hubiera que definirla en términos ontológicos habría que recurrir a Henri Rousseau. El Aduanero la hubiera pintado con pasión, perfectamente, como una ninfa primitiva de proporciones y formas anfibológicas.

Marosa se mostró ante el mundo literario uruguayo naif, nativa, simple, primigenia. Pero en verdad fue pseudo naif, creció como un artificio abonado con el estiércol de los vacunos sueños patrios, con el anhelo agropecuario de la República Oriental del Uruguay, esa icónica nación laica, socialdemócrata, gratuita y obligatoria.

Marosa es un fruto del primer batllismo (José Batlle y Ordoñez, 1856-1929, fue el presidente que al comienzo del siglo XX terminaría por concluir el período “bárbaro” del Uruguay y comenzaría a imponer lo que el historiador José Pedro Barrán llamó “el disciplinamiento”), Marosa es un fruto extraño de lo que por los años 50 y aún en los 60 se llamó con ingenuidad la Suiza de América, una prímula oscura de la ilusión tercermundista y sudamericana del estado de bienestar.

Marosa hizo, tal vez sin querer, una hermosa mentira de su vida.

La razón telúrica de su ser, diametralmente opuesta al elucubrar cartesiano, germinó como una estrella enterrada dando a la realidad el tallo de sus apios, sus hortalizas poéticas, los pensativos nabos de su estro.

Solar, amaneció la materia de sus cucurbitáceas.

¿Qué fue Marosa di Giorgio Médicis?

La cruza de una alondra y un ciempiés.

***

Prima “poética” del argentino Francisco Coco Madariaga (1927-2000), Marosa representa el surrealismo criollo en su vertiente uruguaya.

Cuando leyó a Lewis Carrol, Marosa descubrió el otro lado de la realidad. Siguió la senda de Alicia en la tierra de las maravillas: ajo, perejil y cilantro, tres sustantivos de la gramática que ella intuyó con desparpajo.

Marosa fue una performer, su poesía es texto, sí, pero tanto como texto es actuación, representación, puesta en escena, oralidad y gestualidad sobre tablas. Marosa es tromp l’oeil. Mentira para el ojo: verdad de la ficción. Marosa representó un pliegue de la simplicidad, ese lugar donde la curvatura de la realidad se descubre en el arte como una cosa ajena se hace para siempre propia.

Bucólica, feérica, creadora de un mundo autosuficiente, Marosa se transformó, con el tiempo y luego de la publicación consagratoria que decidiera hacer Ángel Rama en su legendaria editorial Arca de “Los papeles salvajes” (1971), en una pastora de rebaños oníricos vueltos libros de culto: “Clavel y tenebrario” (1979), “La liebre de marzo” (1989); en una sacerdotisa druida celebrando una bizarra liturgia erótico vegetal en “Misales” (2005) y en “Camino de las pedrerías” (1997), entre otros.

Marosa es hoy, en el siglo XXI, la conspicua mismidad femenina y telúrica que heredó el legado de la gran poeta argentina Olga Orozco.

Su misterio primitivo también encuentra ascendencia en concreciones plásticas del siglo XX: una obra de Marc Chagall puede referir con acierto algunos aspectos de ese mundo sencillo de connotaciones mágicas.

Las palabras “hechicera”, “druida” y “sacerdotisa” se vuelven nimias, casi no alcanzan a decir la verdad, pero sirven para invocarla.