Los desafíos del Surrealismo
Por Floriano Martins*
1. Al decir que la creación debe surgir de cualquier preocupación estética o moral, André Breton (Francia, 1896-1966) dejó en el sol la mala interpretación que sus acólitos terminaron viendo en el surrealismo como una ausencia de moral y estética. Los fundamentos del surrealismo se refieren al imperativo de la libertad total en la creación, que no incluye la afiliación a ningún orden. Sin embargo, detrás de ese telón había un orden, cuya raíz era la verdadera razón de ser del movimiento. Por tanto, el mayor desafío de Breton fue encontrar un equilibrio entre esta aparente dicotomía. En mis conversaciones con la brasileña Leila Ferraz, que se encontraba en París a finales de los 60, conviviendo con algunos miembros del grupo surrealista, aunque sin haber conocido personalmente a Breton, me dijo que no hay que olvidar que
Breton contenía conocimientos extraordinarios. Introdujo en el pensamiento, el arte y la poesía modernos no sólo su obra brillante, sino una condición capaz de abrir un amplio abanico de mentes afines al universo artístico y pensante desde principios del siglo pasado. Recogió las gemas de todos los tiempos y cientos de culturas, trenzando una forma y una lógica, una más allá de lo real. Y felices son los que percibieron la trayectoria saliendo a la luz a través de sus manos. ¿Tenía un genio fuerte y dominante? No podría ser de otra manera. De lo contrario, el arte nunca habría tenido la presencia y el espacio que ganó. Breton tenía un olfato absoluto para las sutilezas humanas.
Estrictamente hablando, fue una figura admirablemente controvertida. Audaz en todos sus momentos, de aceptación o rechazo, André Breton fue un experimentador experto, siendo significativos sus ejercicios en áreas como el collage, el dibujo, la fotografía, los objetos encontrados, la escritura automática etc. Su notoria resistencia a la novela tiene un argumento relevante: hay un cierto estado de lo verdadero en el que se toma para adquirir un valor inimaginable, único, y para ello requiere la total depuración de lo superfluo. Esta depuración le llevó a crear una prosa poética que renovó el entorno narrativo, ejemplos de los cuales son libros como Nadja (1928), Los vasos comunicantes (1932) y El amor loco (1937). En 1931 realizó una serie de collages con Paul Éluard y Suzanne Muzard. En 1938 ha creado una serie de deliciosos cadáveres con Jacqueline Lamba e Yves Tanguy. Breton puso la revolución más expresiva y llamativa lograda por la creación artística en el siglo XX en un perpetuum mobile, incesante incluso ante su muerte.
La poesía completa de André Breton se publica solo en francés. Al principio, se supone que la razón es la dificultad de negociar sus derechos de autor con Gallimard. Sin embargo, sigue siendo interesante observar la perspectiva de una respuesta al rechazo que siempre ha presumido Breton hacia cualquier idioma que no sea el suyo.
También nos faltan estudios críticos sobre esta poesía, sus orígenes y modelos, atrevimiento y encuentros esenciales. En este caso, se puede decir que el poeta André Breton estaba casi completamente absorbido por las teorías del surrealismo y sus controversias. Asimismo, la prosa poética o la narrativa mágica fue más impactante que el conjunto de sus poemas. Incluso en Francia, muchos de sus libros solo se publicaron de primera mano cuando salieron sus Obras Completas, es decir, su vasta producción poética tuvo una parte muy significativa que permaneció inédita hasta 1988, cuando Gallimard publicó Oeuvres Complètes.
A pesar de las considerables oscilaciones, que es natural en todo poeta, especialmente en el caso de Breton, debido a los riesgos que provocan las asociaciones libres y la imaginación insaciable, en su poesía encontramos una altísima tensión poética, que juega, sobre todo, con cuatro fuentes inmensas: Lautréamont, Novalis, Rimbaud y Reverdy. Recursos como la reconfiguración léxica, la analogía, las imágenes híbridas, chispas reveladoras de una tradición mágica, así como –en palabras de Xoán Abeleira, al traducir y prefacio de Pleamargen. Poesía 1940-1948– la elipse, casi siempre ligada al desplazamiento y/o ambivalencia sintáctica.
Al decir que la creación debe surgir de cualquier preocupación estética o moral, André Breton dejó en el sol la mala interpretación que sus acólitos terminaron viendo en el Surrealismo como una ausencia de moral y estética. Los fundamentos del Surrealismo se refieren al imperativo de la libertad total en la creación, que no incluye la afiliación a ningún orden. Sin embargo, detrás de ese telón había un orden, cuya raíz era la verdadera razón de ser del movimiento. Por tanto, el mayor desafío de Breton fue encontrar un equilibrio en medio a esta aparente dicotomía.
2. En un librito mágico que es uno de los marcos de la entrada en escena del Surrealismo, ya en 1919, André Breton y Philippe Soupault, reclaman que la inmensa sonrisa de la tierra no nos es suficiente: necesitamos los mayores desiertos, las ciudades sin arrabal y los mares muertos. Por ahí empezamos nuestro viaje, por el imperativo de descubrir otras dimensiones de nuestro paso por la tierra. El mismo Surrealismo nace en los diarios de a bordo de la goleta errante llamada Cabaret Voltaire, y su intensa reunión de viajeros.
El automatismo era allí la mecánica de cartas-collages, la afirmación del instante como el carbón propiciador de la magia perene de la existencia humana. La verdadera comprensión del tiempo como un juego sin hilos. La comunicación sublime del yo con sus impronunciables otros. En las páginas de la revista Littérature el mundo doble, que llevamos dentro y fuera, empieza a viajar.
Un viaje que lleva tanto de los sitios de encuentro como de la geografía del espíritu de cada uno de sus participantes. Las multiplicaciones creativas de los abismos personales y el flujo de las miradas en nuevas formas de explorar el mundo. Nueva teoría de horizontes. Una metafísica del desconocido. Por ahí la vida va alcanzando su entrañable altivez polimorfa.
Así nace el Surrealismo. Con ese sentido incesante de buscar nuevas tierras. Como un centro de atracción de los viajantes más empeñados en desvelar nuevos trucos de unión entre imagen y palabra. El entusiasmo de ir y venir por mundos imborrables. Este centro, por impulso de vitalidad, desde su íntimo se afirma como una red de canales en perpetuo movimiento. Su nombre no es Zúrich o París, sino un cabaret y luego un café y más, las calles y galerías y puertos.
Los juegos y creaciones colectivas, las alocuciones del entusiasmo común, un sin número de actividades enriquecedoras que permitían llevar su espíritu en el equipaje de regreso a varios países del mundo. De ese modo el Surrealismo atracó en otros continentes, así ha llegado a Adelaide, Lima, Tokio, Rabat etc. El Surrealismo llega a Japón por las manos de Nishiwaki Junzaburo y su encuentro con Takiguchi Shuzo, los dos poetas y artistas plásticos, u en Inglaterra gracias a Roland Penrose y la formación de un grupo con David Gascoyne, o en el Perú con el regreso de César Moro y su amistad con Emilio Adolfo Westphalen, así fue por todas partes. Pero casi igual que este modo de impulso del Movimiento también ha contribuido la Segunda Guerra Mundial y sus exilios incondicionales.
Con el tiempo igual se descubrió que era impensable una práctica ortodoxa del Surrealismo, pues tanto se registraban en su curso acciones grupales como aisladas. Además, los viajes propiciaron una reciprocidad que fue poco a poco cambiando los errores de formación, sin dejar de basarse en la misma tríada de fundación: la poesía, el amor y la libertad. Librarse de los eufemismos de la ortodoxia era necesario para crear nuevas visiones de uno mismo y del mundo. En eso el Surrealismo ha crecido al punto de ser el Movimiento Cultural más importante del siglo XX.
Uno de los errores clásicos del Surrealismo derivó del rechazo de André Breton a conocer otros idiomas que no fuera el francés. Con eso ha puesto en escena una presencia más plástica que poética en el Surrealismo internacional, dejando bajo cierta oscuridad la grandeza de la obra renovadora de muchos de sus poetas. El mismo Breton, en su primer manifiesto, acerca de la imagen surrealista anotó:
Para mí, no lo oculto, la más fuerte es aquella que presenta el grado de arbitrariedad más elevado, la que lleva más tiempo en ser traducida al lenguaje práctico, sea porque oculta una enorme dosis de contradicción aparente o porque uno de sus términos curiosamente se esconda, sea porque anunciándose de forma sensacional tiene la apariencia de desarrollarse débilmente (cierra bruscamente el ángulo de su compás), sea porque extrae de sí misma una justificación formal irrisoria, bien por ser de tipo alucinatorio o por prestar con naturalidad a lo abstracto la máscara de lo concreto, o, inversamente, sea porque implica la negación de alguna propiedad física elemental, o porque provoque la risa.
Esta fuerza de variados timbres proviene tanto de la imagen plástica cuanto de la imagen poética. Su valor trascendente radica en la profundidad de la imaginación. Bien lo comprendía Benjamín Péret, al decir que la poesía es la forma natural de pensamiento de la humanidad, o sea, la poesía como explosión del pensamiento en su ambiente tanto plástico como poético. El poema, a través de la visión surrealista, ha alcanzado la transmisión de las verdades más esenciales al hombre, las verdades hechas de permanente riesgo y aventura sin fin.
Poetas como César Moro, Enrique Molina, Ludwig Zeller, han descubierto una llave de raíces entrelazadas que conduce a todos a los más altos grados de la creación poética en lengua española. Lo mismo se puede decir de los griegos Odisseas Elytis, Andreas Embirikos y Matsi Chatzilazarou. Igual pensemos en el japonés de Kansuke Yamamoto, Kitasono Katue y Takiguchi Shuzo, o el inglés de Max Harris, Joyce Mansour o Philip Lamantia. Los ejemplos se producen en muchos otros idiomas y esta llave radica, no en el antagonismo entre mundo auditivo y mundo visionario –como defendía Breton, eligiendo el auditivo como la forma más grande de concepción de lo poético– sino como una fusión de los dos y sin olvidar los demás sentidos.
Todavía estamos por conocer las esferas encadenadas del Surrealismo en la poesía de incontables países, las ventanas abiertas de esa tempestad que avanza más allá de los conceptos de tiempo y espacio. Un siglo ha pasado desde las escrituras de Los campos magnéticos y el palco de maravillas que fue la revista Littérature. Un siglo desde la comprensión dada por los collages de una nueva realidad. Un siglo desde la aventura trascendente de los juegos colectivos, donde la verdadera poesía se hace en el reconocimiento –jamás en la sumisión– del otro.
Esta alquimia de los sentidos que ha dado nueva percepción de cuerpo y alma al siglo XX es lo que traemos ahora para las páginas de nuestra revista, como una prueba más de la vastedad del pensamiento, como las letras de fuego que amplían nuestra permanencia en la tierra. Esta esfera –la suma de lo angélico y lo demoníaco que brinda el Surrealismo– es lo que ha construido todo en nuestro tiempo.
3. El surrealismo fue conocido en América de inmediato a su nacimiento en Europa. El continente americano contemplaba con atención los despliegues de las vanguardias. En muchos casos⎼hay que destacar el futurismo⎼, hubo amplia asimilación de la parte de artistas, poetas, críticos en todo el continente. Por supuesto, conocimiento no significa filiación.
Europa igual ha conocido al surrealismo de América mucho antes de la magia y la sangre negra de la floresta. Por las manos de Lautréamont el surrealismo de América ha llegado a ser conocido en Europa, con su espanto natural frente al mundo abisal de la poética del Conde. Las dos partes del mundo siempre supieron que el surrealismo es fruto de sus viajes, los traslados del ser que agranda la visión de mundo y hace posible conocer lo más íntimo de toda perspectiva, de toda relación.
Es un decir, una broma, eso de dos surrealismos, aunque sea muy posible distinguir singularidades en un margen y otro del Atlántico. Pero hubo surrealismo en otras partes del planeta, así que hay que investigar sus modos de ser, sus preferencias, obstáculos etc. Yo creo que entre las eclosiones todas de las vanguardias, hay dos que se destacan con más claridad estética, precisamente el futurismo y el surrealismo.
Ahora bien, hay dos posturas que definen la presencia innegable de las dos corrientes. El futurismo fue una exaltación del presente. Para el surrealismo fue su negación. Desde ahí la distinción entre escuela y movimiento. Si Marinetti deseaba fortalecer la relación entre creación artística y realidad, a Breton le parecía más cierto averiguar las equivocaciones de esa relación, proponiendo que la creación más bien se define por su condición de cuestionar a la realidad. Dos puntos de vista contrarios en su modo de presentar sus postulados.
Tal vez mejor sea comprender hasta qué punto América estaba preparada para las dos vanguardias surgidas en Europa hasta el territorio convulsionado de sus búsquedas de identidad. Tomemos un caso por ejemplo: la presencia de Marinetti y Breton en América, precisamente el primero en Montevideo y el otro en México. Los uruguayos fueron anuentes al futurismo, asimilado este como un diálogo posible con sus inquietudes locales. Por otro lado, los mexicanos fueron contrarios a la presencia del surrealismo, con lo cual mantuvieron con el poeta francés una actitud hostil.
Encontramos dos factores para explicarnos dichas reacciones. Mientras el futurismo estaba muy bien al día con sus principios, el surrealismo trasladaba por todas partes el tablado de sus controversias internas, sin olvidar el rechazo de Breton a aprender otras lenguas que no fueran el francés. Otro factor era que el surrealismo sonaba como una imposición, mientras el futurismo buscaba la comprensión más que la aceptación. Pero hay que agregar ahí otras imposibilidades, sobre todo de orden moral. Mirando a la historia como lo hacemos ahora, importa observar que por razones distintas el futurismo ha alcanzado una identificación con la realidad de algunos países en nuestro continente ⎼México, Brasil, Uruguay⎼, al mismo tiempo en que el surrealismo ha encontrado campo, yo diría afectivo, sobre todo en países como Chile, Argentina y República Dominicana. Al mismo tiempo hubo relaciones complejas, sea por gestiones políticas o religiosas.
El hecho, como afirma Jesús David Cubelo, en diálogo nuestro por motivo de un libro que tengo en preparación sobre las vanguardias en Hispanoamérica, es que “es innegable la importancia del surrealismo como elemento para desintoxicar la conciencia artística, y es indiscutible, igual, la forma en que marcó a muchos de los principales poetas latinoamericanos del siglo xx (Neruda, Vallejo, Paz, Lezama, Enrique Molina), hasta el punto de constituir el motor impulsor del pensamiento artístico y literario en muchos de ellos”.
David Cubelo menciona a poetas que mantuvieron relaciones distintas con el surrealismo. Vallejo fue contra, Neruda siempre estuvo en favor de él mismo, Paz fue estratega, Lezama fue silencioso, Molina fue naturalmente surrealista. En verdad, tanto es innegable la presencia del Surrealismo en la prosa poética que se encuentra en un libro como La fijeza (1949), del cubano José Lezama Lima, como es dudosa la influencia del movimiento en la poética del peruano César Vallejo. Una vez más creo que hubo demasiada equivocación de lecturas entre los diversos ismos de principios del siglo xx. Una confusión de cruces, en muchos casos ampliada por prejuicios comunes y fatales.
Las tensiones fueron muchas y hoy me parece que el carácter principal del rechazo fue el hecho de que el continente buscaba desnudarse del ropaje colonial, de modo que formalizar filiación a un partido estético significaba un tipo de limitación en su necesidad de resistencia al conquistador europeo. En silencio, un silencio convulsivo como la belleza, la verdad es que el continente se fue llenando de surrealismo, y algo más que eso: en muchos casos fue descubriendo una razón de ser surrealista que ya no era de aceptación simple, sino de actuación decisiva en una esfera estética.
Por eso la broma inicial de un surrealismo de una y otra parte, como si fuera posible fraccionarlo. ¿Es posible? Es verdad que el surrealismo en la plástica hoy se encuentra más difundido que en la poesía. Hablamos con facilidad de las imágenes surrealistas, pero en general estamos tratando de las inquietudes abisales de Magritte, Dalí, Ernst. Observo con atención lo que se habla de la obra del chileno Ludwig Zeller, que hoy ocupa un sitio curioso, de ser uno de los últimos surrealistas clásicos vivos en el mundo. Bueno, es imposible proponer la existencia de dos mundos entre la poesía y la plástica en Zeller. Pero hay una ceguera respecto al mundo poético, una incomprensión de la superación de las fronteras entre ambos en la creación de este notable chileno.
He afirmado que el surrealismo fue una negación del presente, pero más que todo en sus orígenes. En América, aunque tuvimos ejemplos de filiaciones ortodoxas, lo más importante fue la característica aquí desvelada, de la búsqueda de crear su propia realidad, su propio tiempo. El argentino Francisco Madariaga lo define muy bien al decir que en América el surrealismo ha significado una boda, más que simple ruptura. Ejemplos de filiación encontramos en formaciones grupales en Estados Unidos, Canadá, Brasil. Igual hubo puntos de diálogos, más allá de una aceptación tácita, en grupos surgidos en países como Chile, Argentina, República Dominicana. Pero lo más singular encontramos en unas voces muy particulares, de poetas que deben ser reconocidos como dueños de una poética fundamental, tales como el argentino Enrique Molina, el peruano César Moro, el mismo chileno Ludwig Zeller.
El siglo xx fue, en medio a otras fiebres, unas bien irracionales, marcado por el descubrimiento de la imagen. La imagen surrealista fue tal vez el punto central de esta renovación de la construcción de una visión de mundo. La idea de imagen no se limitaba al ámbito plástico en ningún momento. Siempre estuvo muy clara la concepción de la imagen. Lo que pasa es que el mismo siglo se ha caracterizado por otra cosa, el desarrollo de un mercado que utilizara del arte, la ciencia y la religión para entronizarse como un nuevo padrón de existencia.
No olvidemos: vivimos ⎼más que convivimos⎼ en un mundo que todavía no ha encontrado su sitio propio. No hay América. En lo general nos acercamos a los noticieros para comprender lo que pasa en Europa y ojalá eso nos permita conocer un poco más acerca de nosotros. Peor: pensamos que los demás continentes actúan como nosotros. Hay uno que sufre, otro que busca complicidad y un tercero que ha cuidado de su vida independiente de todo. América todavía no se ha desgarrado de Europa.
Hace mucho el surrealismo no se llama Europa. Su nombre real tiene que ver con lo que siempre ha propuesto él mismo: buscar una realidad más allá de lo visible. No hay surrealismo europeo si lo comprendemos en su raíz. Hay surrealismo en Australia, en Japón, en Perú, en Marruecos, etc. Una mirada es lo que tenemos listo para comprender o cambiar el mundo. Y luego tengo que hacer parte de la afirmación de mi mirada. No hay canon, no hay por qué haberlo. El surrealismo acepta su misma inexistencia en el rato en que lo comprendemos. Por eso no hay escuela.
Ahora estamos en el siglo xxi, pero en verdad todavía no hemos pasado la página de muchos temas ⎼el racismo, el colonialismo, la tensión entre libertad y responsabilidad⎼, que permanecen impregnados en la historia como un cancro invencible. Europa ha vivido siempre de entrechoques. América es una perenne desconocida de sí misma. Dos caras de la misma moneda. La historia no hace otra cosa sino repetirse. El surrealismo mismo sigue repitiendo sus errores clásicos, sea por magnitud ortodoxa, sea por la falta de convicción estética y moral que tanto caracteriza nuestra época. Un tema es reflejo del otro.
En menos de una década llegaremos al centenario del Primer Manifiesto del surrealismo. Recordemos cómo empieza la cosa: “Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de más precario ⎼me refiero a la vida real⎼, que finalmente esa fe se pierde”. Y como termina: “Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte.” El argumento central, ¿es la vida o la fe? ¿La existencia o la imaginación? Todavía el hombre se comporta como si no supiera la respuesta. En muchos casos, peor: como si no hubiera importancia en saberlo. Duele saber que el mundo no ha cambiado mucho, sino en el maqueo, en los efectos, en la falsa simetría.
¿Qué vamos a hacer con el centenario del surrealismo? ¿Convertirlo en palco de nueva ola? ¿Celebrar la más valedera oportunidad de que la aventura humana se desarrollase en favor del hombre? ¿Nostalgia? ¿Moda? Yo creo que cabe reflexión por todas partes. Que nada ⎼o nadie⎼ es irrevocable. ¿Cómo recuperar la historia del surrealismo? La inexistencia de escuela no quiere decir que la obra no se realiza. Aunque estemos acostumbrados a la clasificación, hay surrealismo por los sitios menos visitables de nuestro continente. En muchos casos tomados por una inocencia, ajenos a los rechazos o a los vicios de aceptación. La gente más humilde que todavía cree que una imagen puede cambiar un mundo. La gente que no sabe qué es surrealismo y que en mucho de su vida lo realiza. El mismo surrealismo no ha alcanzado el grado de naturalidad que ha propuesto. Pero sabemos: la vida es imposibilidad. Lo que define la vida, sin embargo, ¿es lo que realizamos o lo que hacemos por realizar?
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*Floriano Martins (Brasil, 1957) es poeta, editor, ensayista y traductor. Es director de ARC Edições y Agulha Revista de Cultura. Su sello editorial mantiene en coedición con Editora Cintra una muy amplia colección de libros virtuales (con opción de versión impresa) por Amazon. Martins es estudioso del Surrealismo y la tradición lírica hispanoamericana, con algunos libros publicados sobre los dos temas. Su poesía completa, bajo el título Antes que el árbol se cierre, acaba de ser publicada (enero de 2020). En Brasil ha publicado traducciones suyas de libros de Enrique Molina, Vicente Huidobro, Pablo Antonio Cuadra, Aldo Pellegrini, entre otros. Su mejor contacto es floriano.agulha@gmail.com.
