Los viajes incesantes del lenguaje

Por Floriano Martins*

A principios de los 1990, algunas tardes se enriquecían con un sabor especial de llamadas telefónicas de Amanda Berenguer (Uruguay, 1923-2010), una bella poeta uruguaya que tenía una poética que se podría llamar experimental en sus juegos sintácticos, en su singular relación con el dadaísmo, en este caso no precisamente como influencia del movimiento europeo, sino como afinidad con ciertas imágenes desconcertantes y el humor que evocaba personajes de su propio entorno poético y familiar. Fue Amanda quien logró que Marosa di Giorgio respondiera a mis cartas, ansioso como yo estaba por entrevistarla. Amigas, las dos me sorprendieron por igual, por la grandeza de su poesía, diferente una de la otra. Recuerdo que hablábamos de los riesgos de cierto experimentalismo más reacio a perderse al aislar una palabra en la página, privándola de sus provisiones de significado alquímico. Amanda nunca fue ajena a aquellos destellos que desfiguraron en muchos sentidos la expresión poética –la neovanguardia, el infrarrealismo, los beatniks–, pero casi al margen de todos ellos construyó una complejidad dialéctica que le dio a su poesía una consistencia más amplia que la alcanzada por estos movimientos. Su experimentalismo fue pródigo en la mezcla de artimañas que involucraban tanto un entramado de intertextualidades, como referencias mitológicas y familiares, sin dejar en blanco ese saber de profundidad que buscaba como esencia de su propia vida. Este diálogo nuestro tuvo lugar en 1996 y lo considero uno de los momentos culminantes de una relación que siempre fue muy generosa de parte de ella, quien fue una de las voces más fuertes de la lírica hispanoamericana.

FM | Tu primer libro es Elegía por la muerte de Paul Valéry (1945). En su Antología de la poesía uruguaya contemporánea (1966), Domingo Luis Bordoli señala que algunos escritores de tu generación consideraban el estilo de Valéry “como si fuese la letra de una ley”. Según el poeta de La joven Parca, la finalidad indiscutible de una obra de arte es “provocar actos internos”. ¿Qué ha buscado la poesía a través de Amanda Berenguer?

AB | Pregunto a mi vez: ¿qué busca el aroma a través de la flor? “¿provocar actos internos?” ¿Recurrir al sentimiento de la belleza o de la fealdad? ¿Acuciar con lo perecedero? ¿Representar el amor? ¿Seducir con lo que esconde dentro de ella? ¿Perfumar por perfumar, dulce o nauseabundo, sin propósito alguno en la cavidad de la corola?

Encuentro que me invaden múltiples opciones, y que es difícil distinguirlas una de otra. La “forma” de la corola, su porte, los delicados pistilos, el estambre central, germen de la semilla y del fruto, escriben la flor misma que es su propio perfume: el poema.

Esta flor puede ser vivificadora o mortal, puede abrir la primavera, o un nicho funerario, puede mostrar la delicia o la nostalgia o el terror, puede inducir el pensamiento, atraer a la memoria o provocar a la imaginación. La flor toda, completa, forma e interioridad, son el poema, y se puede deducir que el perfume es su manera de dar vida o poesía, que es lo mismo. Todo concurre a esta convocatoria de los sentidos y del pensamiento. Lo exterior y lo interior imbricados.

Mi poesía ha buscado y sigue buscando ser esa flor en el tiempo, y siempre cambiante.

“Aunque esta aventura aparentemente tan personal, en definitiva, es para ser compartida entre todos. Son los otros los que corroboran la existencia. Sin la abeja que la poliniza y la publica, la flor no sabría qué hacer con su mensaje.”[1]

Ahora un ejemplo de “interioridad externa”: “Cuando escribo siento que la punta del bolígrafo, es una continuación de mis dedos, que va segregando una sustancia parecida a la tela de araña o al hilo de seda. No sé si construyo un capullo o una trampa, de cualquier modo, la escritura es una materia brillante y adhesiva, protectora y audaz.”

FM | De Paul Valéry hasta el Surrealismo, los interminables viajes de lo inconsciente a la conciencia. No obstante, la originalidad del poeta no se encuentra en el “dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón”, ni en el “trabajo más consciente a partir de una estructura vacía”. Entonces, ¿podría afirmarse que los mejores momentos de la poesía de este siglo suman los enunciados de Breton y Valéry?

AB | Creo que más que sumar enunciados separados, lo mejor de la poesía es una simbiosis permanente entre lo soñado y lo razonado: entre la escritura automática, traída, ensoñada, desde el subconsciente y la de aquella controlada por la razón.

“Las palabras de Antonio Machado, ‘se canta una viva historia contando su melodía’ y las de Valéry, ‘Honte d’être comme la Pythie’, más el ‘ostinato rigore’ de Leonardo da Vinci, me plantearon una inquietante propuesta.”

Mi mayor ambición como escritora es llegar a “pensar lo sensible” y a “sentir lo inteligente”, y poder transmitirlo.

FM | En sus lecturas de Huidobro, dijo el venezolano Guillermo Sucre que allí “el fracaso es estético en la medida en que es también existencial: no es posible suprimir el azar, ni la muerte”. Dijo también que “la poesía está ligada a la busca de lo que no se podrá encontrar”, que la poesía es una imposibilidad. ¿Cuál es el verdadero ámbito de la poesía?

AB | El lenguaje, como “el mar, experimenta con su propia superficie, vive su hondura en entrañable relación con la aventura del mundo exterior, pero del mar no puede decirse nunca que es superficial, porque esa misma forma –toda superficie– es la reveladora de otra dimensión. ¿Qué sabemos de la hondura entonces? Percibimos sólo formas, rostros cambiantes de la superficie. Su profundidad nace de una intuida deducción.”

“En la toma de consciencia del valor existencial de las formas en perfecto cambio y en presente continuo, está mi descubrimiento de lo profundo.”

“Y las palabras con las que hacemos nuestra obra, son también superficies profundas, reveladoras: técnicamente alcanzables pero mágicas al ser capturadas. Las palabras son sutiles utensilios, signos fluorescentes, con halo, que viven en familia sedentaria o son nómades y solitarios. Con ellas elaboramos simulacros y tratamos además de obtener vida: ¿la del propio texto?, ¿la nuestra personal?, ¿la de los otros?, ¿o todo junto?, no sé.”

La “palabra viva”, junto con “el vocablo es el viaje” son mis consignas.

FM | Recuerdo unos versos de tu libro Contracanto (1961): “Quiero morir de tu muerte, / de tu viva cantidad / resplandeciente”. Es verdad que el tiempo se da siempre de modo circular, que no hay linealidad posible en ese sentido. Enlazo este pensamiento con otro de Sartre, acerca de la esencialidad del desamparo en el nacimiento de la libertad. Pensemos ahora en nuestro contacto directo con las pérdidas, sobre todo con la muerte, con el dolor de las pérdidas. ¿Hasta qué punto la muerte expande nuestra visión del mundo?

AB | La muerte es una barrera, un muro del tiempo; ¿una ilusión acaso, o una metamorfosis existencial?

La muerte nos acompaña desde que nacemos y hace nuestros mismos gestos y nuestros mismos actos. La olvidamos en la juventud, la respetamos en la vida adulta y la sentimos de verdad en la vejez.

Esa muerte, por oposición a la vida, subraya oscuramente todos los acontecimientos: va por debajo como un pez de las profundidades, siguiendo al navegante: deslumbre arriba y brillo oscuro abajo.

El mundo entonces se completa, se vuelve más intenso, más frágil, más maravilloso: la muerte lo estimula.

FM | Ernst Jünger defiende que “el artista es ante todo responsable ante su obra y no ante esta o aquella orientación política”, y concluye que, “para él, es una necesidad ser egoísta”. ¿Opinas lo mismo? ¿Concuerdas con Jünger en que “en primer lugar está el hombre, y su ambiente viene después”?

AB | Me es muy difícil separar al ser humano de su hábitat, es más, diría que es imposible, y que no hay un antes ni un después: hay intercambios simultáneos.

El hombre es esencialmente un ser social en presente: dialéctico, circunstancial, cambiante, metamorfósico.

“Así hay procesos, o mejor, esquemas de procesos que sin embargo se repiten: la historia de la humanidad dentro de la historia universal, la historia del hombre dentro de la historia de la humanidad, la historia de un individuo dentro de la historia del hombre, e de esta manera llegamos a esos pequeños e íntimos ciclos temporales dentro de la historia de un solo hombre.” Estos ciclos temporales están respaldados por todo el universo.

“Uno siente que cambia, que vive. Todo se transforma. Cualquiera de esos procesos interiores sería, además, parecido al de ciertas flores, por ejemplo, el de la flor del girasol. Es primero un centro cerrado, curvado hacia adentro, cóncavo, ensimismado, que va poco a poco, lentamente, recibiendo y ofreciéndose a la luz, al aire, con tesón y asombro, abriéndose, extendiéndose, exteriorizándose, cambiando de forma, poblándose hacia fuera hasta dar con una estructura expuesta, convexa y desnuda en radial relación con el mundo exterior. Se pasaría así naturalmente de lo cóncavo, primitivo y personal, a lo convexo, abierto, evolucionado y social.”

“Para aquel cuya forma de exteriorizarse, de aparecer y de comprometerse fundamentalmente (en ello le va lo real y lo imaginario, el hambre y el hartazgo, esta vida en vilo y esa otra que vamos perdiendo, un legado de amor y el prójimo explotado en un ciego anonimato) es también hacer un arma, una herramienta, un generador objeto literario de constante vitalidad, esas maneras cambiantes y entremezcladas de ser uno mismo –determinadas por tantos estímulos interiores o exteriores, o aún interdependientes– condicionan el poema.”

“Se vive permanentemente acosado por circunstancias, hechos, situaciones presentes. Los aguijones andan en el aire, ora políticos, científicos, estéticos, económicos, pero todos, aún los más personales, se transforman en materia social.”

Egoístas o no “estamos con las manos en la masa, condenados a perpetuidad sobre la cuerda floja, o haciendo malabarismos, o escuchando el restallar del látigo del domador, o dispuestos a exprimir el destino en un salto mortal con tapa, como una olla”. Y algunos corremos la aventura –con aire no justamente egoísta–, a bordo del lenguaje.

FM | Desviada una vez más de un conocimiento de las fuerzas mágicas de su propio origen, la poesía latinoamericana vuelve a perder su expresión singular, acosada una vez más por facilismos formales. Pienso en la obsesión por lo oscuro que late en la letra del neobarroco, como así también en los vértigos vaciados de sentido de una palabra centrada solamente en sí misma, como era el caso del concretismo brasileño. Suponiendo que concuerdes con mi visión, ¿cuál sería la razón de la pobreza actual de nuestra imaginación y de nuestra capacidad de renovación formal?

AB | No tenemos que confundir oscuridad con profundidad. El neobarroco es oscuro, y no siempre tiene otra dimensión, y una palabra sola extendida sobre la página (pienso en Mallarmé) a veces es un abismo.

Algunos concretistas brasileños se mueven en los dos terrenos con valores antitéticos, pienso en Haroldo de Campos.

Creo que en este momento estamos avasallados por un elemento muy poderoso: la imagen visual. Los carteles de la propaganda y de la publicidad, la mayoría de los programas de televisión, el cine comercial, configuran generalmente el mundo pasivo de la apariencia. Este elemento ejerce una potente influencia negativa sobre las formas más activas y secretas de la imaginación creadora. La imaginación común se ha tendido al sol y se ha echado a dormir, y ha quedado aletargada, si no ha desaparecido. Así ocurre en todo el juego de luces de los carteles de la propaganda, que nos ahogan con su presencia, y cuando, raras veces, bordean una formulación poética, ésta se nos impone como un impacto repetitivo, anonadante.

FM | No te he preguntado acerca de tu poesía, pues concuerdo contigo en que “nada puede hablar con más precisión de una obra que ella misma”. Hay, con todo, un notable alcance de tu obra desde el punto de vista formal. ¿Qué pasa entonces con el contenido? ¿Acaso tu deseo de expresión es puramente formal?

AB | Mi deseo no es formal; es una necesidad vital, pero ocurre que los escritores no tenemos más que palabras para expresarnos, y las palabras tienen superficie y fondo, son signos significantes de los que solo se puede evaluar su profundidad a través de la apariencia.

“En la toma de conciencia del valor existencial de las formas, además del perpetuo cambio está el conocimiento de lo profundo.”

FM | Otro punto me despierta curiosidad: hay un pasaje maravilloso en tu Autobiografía, cuando hablas de tus preferencias, de tus relaciones con la poesía de otros poetas, como se habla de la amistad. Dices, por ejemplo: “No me siento amiga del norteamericano Ezra Pound, por más que me impresione y me impulse a la investigación de sus Cantos sin límites, que oscilan entre el conocimiento humano y la acumulación de una procesadora de palabras”. Cierto que hay una exageración de la importancia de Pound; sin embargo, encarnó la totalidad, lo mismo que Dante o Lezama Lima. ¿No hay tal vez una deuda secreta de tu poesía con Pound?

AB | No creo tener deudas con él, por la sencilla razón que recién leí a Ezra Pound cuando yo ya había escrito más de los dos tercios de mi obra. Sentí entonces una especial relación literaria, formal, de procedimiento, pero la escritura de Pound me deslumbra o más bien me enceguece, ¡es tan poderosa!, tanto que no me deja ver claro.

FM | ¿Qué te parece sea posible hacer hoy acerca del fundamental estrechamiento cultural de nuestra América?

AB | América del Sur se une y se desune, se hace y se deshace, en permanente actitud de volcán estallando, o de engañoso volcán apagado. Nos separan una monumental cordillera y las grandes selvas, y nos unen las rápidas compañías aéreas internacionales. Nos separan de manera desproporcionada la lengua, el español y el brasileño, y nos unen ambiciones, proyectos, el futuro. Nos separa la riqueza injusta del suelo y nos une la belleza restallante del continente. Nos separan las diferentes razas, y nos une la misma impertérrita miseria.

FM | Recuerdo a Eugène Ionesco: “Una civilización de palabras es una civilización atormentada”. Vivimos en una época obcecada por la producción de lo genuino en escala vertiginosa, la palabra convertida en eslogan sensacionalista. La mediocridad asciende a la categoría de “esplendor artificial”, como señaló George Steiner. ¿Cómo escapar del silencio de las sirenas? ¿Cómo hacer que las palabras vuelvan a ser expresión de lo humano en nosotros?

AB | Vivimos una civilización anestesiada o excitada hasta el crimen por la “imagen visual” (la gran protagonista de nuestro tiempo), y por la imagen sonora (lo ruidoso, el ritmo desenfrenado, la música de masas, las multitudes de jóvenes atraídos y caídos en estado de frenesí ayudados por la droga). Y todos los demás, callados, solos, delante del televisor transformado en agujero de refugio o de escapatoria.

Por otra parte, no creo, como dice Ionesco, que sea “una civilización de palabras”.

Por lo pronto, el lenguaje se vuelve cada vez más pobre, más sintético o analítico (aunque los lenguajes científicos son bien venidos a la casa del diccionario). Abundan las apócopes y las compresoras siglas, parece que la lengua a medida que se hace planetaria, se retrae y está en peligro de implosión (en especial el inglés, tan avasallante con toda su artillería de computación y de comunicaciones electrónicas).

No, no es una civilización de palabras, peri sí es, y mucho, una civilización “atormentada”.

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Nota

(1)Los fragmentos entre comillas reproducen pasajes del libro El monstruo incesante (Expedición de caza) (Arca Editorial. Montevideo, 1990), y fueron seleccionados por AB.

Poemas de Amanda Berenguer

EL COCO

Un solo coco se ha instalado

en el comedor.

Me acerco a un circo de mi niñez.

¿Un cachorro leonado? Tiene

pelo áspero y duro

como el tronco de la canela.

Un mono amaestrado

se arroja en mitad de la arena

desde un altísimo trapecio.

En la palmera que da los cocos

hay una calesita.

Doy vueltas sobre un caballo blanco.

Ese caballo blanco era de leche

Y estaba dentro del coco.

¿NO QUIERES VENIR A LLORAR CONMIGO?

Hay algo/la ciruela morada cayó del árbol/

una nube oscurece plácidamente

la habitación/ ¿nadie?/

goteaba la canilla de la cocina

serena y suave/te necesito/estoy

descendiendo por una escalera mecánica

que me lleva a ciegas/¿soy yo?/

sin embargo me veo sentada a la mesa

escribiendo y

“cuando quiero llorar no lloro

y a veces lloro sin querer”/

hermano mío/haremos una reunión

plañidera en las entrañas de la angustia/

el tiempo nos mira y nos engaña/

¿trampa?/¿alucinación?/ la ciruela morada

cayó del árbol/–lo siento/dijo el viento/

y pasó de largo/llevándose lo más querido/

y aquí estoy/en el borde mismo

de lo que no sabemos/en este rincón

de la casa/ te necesito/óigame quien me oiga/

¿quieres venir a llorar conmigo?

EL VIDRIO NEGRO

el cono de la lámpara me pone a foco

más cerca

más nítida

me veo y me ven

la imagen con fantasma ajustará sus círculos

y no sé si cubrirla ya con un paño de lágrimas

el recuadro de una silla enmarca la lluvia

sobre el vidrio negro

el árbol en lo oscuro

inclina del otro lado sobre mi hombro

su brillo cubierto de hilos

–la ventana es un ojo

un dragón de tinta–

esa torcaza colgada a mis espaldas

proyecta una espiral amarilla

y mostacillas de fósforo le queman las alas

–se repite–

el vidrio negro nos envuelve malignamente:

la ventana es una célula encapuchada

una mirada fotográfica

un revólver

el cono de la lámpara me pone a foco

está sentada vestida de rojo escribiendo

mira de vez en cuando la ventana

la lluvia sobre el vidrio negro

le apuntan:

es un blanco perfecto

PAISAJE

Una estrella suicida, una luz mala,

cuelga, desnuda, desde el cielo raso.

Su cerrada corona acaso sangra.

Acaso su reinado es este instante.

Crecido el mar debajo de la cama

arrastra los zapatos con mis pasos

finales. Sacan los árboles vivos

un esqueleto mío del espejo.

En el techo los pájaros que vuelan

de mis ojos brillan fijamente.

Acaso no esté sola para siempre.

La mesa cruje bajo el peso usado

de las hojas secas. Un viento adentro

cierra la puerta y la ventana y abre

de pronto, entre cadáveres, la noche.

También mi corazón. Ya voy, tinieblas.

RETRATO EN SOMBRA

¿Una foto inquietante? ¿un espejo?

¿una imagen virtual contrastada

saliendo de la noche?

¿alegoría de la personalidad?

Presencia: mi cara –una cara de mujer

con lentes– que hojea un libro blanco –

se ven oscuras– esfumadas letras

en esa carátula que reconozco:

faz y libro sobre fondo negro impactante

que encuadra el espacio de los rasgos.

¿Quién está detrás promoviendo sombra?

¿Un alquimista? ¿Un mago fotógrafo?

Entre tanto –empecinado– el tiempo real

recorre –tantea mi rostro– y apenas

una sonrisa incolora –levísima–

lo cubre de vaporosa ironía.

Quedan los ojos –sólo los ojos en sombra

asomados a ese libro– levemente iluminado

donde moran mágicas criaturas escritas.

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*Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, editor, ensayista y traductor. Es director de ARC Edições y creador de Agulha Revista de Cultura. Estudioso del Surrealismo y la tradición lírica hispanoamericana, con algunos libros publicados sobre los dos temas. Su poesía completa, bajo el título Antes que el árbol se cierre, fue publicada en enero de 2020. En Brasil ha publicado traducciones suyas de libros de Enrique Molina, Vicente Huidobro, Pablo Antonio Cuadra, Aldo Pellegrini, entre otros.