El significado de un poema sólo puede ser otro poema
Grandes voces de la Argentina
Por Luis Benítez
“(Alfredo Veiravé) no es el único escalador de ese cielo poético que hay en Argentina, pero posiblemente sea una de las voces más sonoras, profundas, acabadas, de la poesía de este fin de siglo.”
Mempo Giardinelli
El autor
Nació el 29 de marzo de 1928 en Gualeguay, cuna de otros destacados poetas argentinos, como Juan Laurentino Ortiz (1896-1978), Emma Barrandéguy (1914-2006), Juan José Manauta (1919-2013), José Napoleón Amaro Villanueva (1900-1969) y Carlos Mastronardi (1901-1976).
Su infancia y también su juventud estuvieron signadas por problemas de salud que, sin embargo, no impidieron que en 1957, a los 29 años, recibiera el título de profesor de Letras por la Universidad Nacional del Noroeste (UNNE). Desde entonces Alfredo Veiravé desarrollaría una fecunda actividad docente, jalonada por importantes logros en la investigación literaria y la autoría de textos críticos que sigue siendo actualmente material de referencia inmediata en el estudio de las letras latinoamericanas. Coincidiendo con su graduación se produce su asentamiento definitivo en la ciudad de Resistencia, provincia del Chaco, donde ejerció la docencia universitaria hasta su jubilación como titular de la cátedra de Literatura Iberoamericana de la UNNE.
Su obra poética abarca una decena de títulos y, si breve, posee una importancia capital dentro del género nacional, destacada por los numerosos estudios y la bibliografía especializada que se han ocupado de ella, dentro y fuera del país.
Entre otros reconocimientos, recibió la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores en 1955; el Premio Leopoldo Lugones (1960), por parte de la misma entidad; el Premio del Fondo Nacional de las Artes (1963) y el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía (1982). Desde 1986 fue miembro de número de la Academia Argentina de Letras.
Falleció en Resistencia el 22 de noviembre de 1991, ciudad donde una calle de su centro urbano lleva su nombre, como homenaje local a uno de los más grandes poetas argentinos.
La obra
La primera etapa de la obra poética de Alfredo Veiravé –aunque ya son evidentes en ella los gérmenes de la voz propia que asentaría después- está signada por las influencias de otros poetas, entre ellos Macedonio Fernández (1874-1952), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Leopoldo Lugones (1874-1938). Pero la impronta mayor y de la que más demoraría en “librarse” (necesario parricidio que debe cometer todo autor) fue la de Juan Laurentino Ortiz, cuyo discurso característico ya empapaba caudalosamente las páginas de otros títulos que los propios y que continuó haciéndolo, con versiones y paráfrasis más o menos felices durante varias generaciones literarias, inclusive hasta la actualidad. No debe asombrarnos que un voz tan poderosa como la de Ortiz generara ecos tan potentes, que se advierten, en el caso de Veiravé, muy claramente en sus primeras colecciones: El alba, el río y tu presencia (1951), Después del alba, el ángel (1955), El ángel y las redes (1960) y Destrucciones y un jardín de la memoria (1965), aunque ya en el último de los mencionados poemarios las apelaciones líricas de tan variados orígenes van cediendo sus lugares a rasgos que posteriormente serán característicos de su estilo. Tales son los coloquialismos, los giros informales, la síntesis de opuestos, la amalgama de las referencias vanguardistas con las propias de los modelos clásicos, el paisajismo poético, las referencias a la naturaleza, el esplendor y simbolismo de la materia y su combinación con las peculiaridades de lo humano.
El camino emprendido por Veiravé hacia el estilo propio también se caracteriza por el brillo de una erudición que abarcaba tanto territorios poéticos como extrapoéticos –es notorio en su obra el peso de su amplio conocimiento de las ciencias naturales y ello es solamente un ejemplo de lo que abarcaba su vasta formación cultural- y con ello, con el empleo de referencias hasta entonces tenidas como “ajenas” al campo poético, anticipa una característica que décadas después sería muy propia de la generación poética argentina de los ’80 (2).
Tenemos en los ’60 y los comienzos de los ‘70 a nuestro autor, siempre aquejado por las dolencias físicas que lo acompañaron desde la infancia, operando el logro de su voz personalísima en medio de una tendencia generalizada del período: el compromiso político de numerosos colegas, “el compromiso con la época” pregonado entre otros influyentes intelectuales por Jean-Paul Sartre. Sin embargo, aunque lo social no deja de tener su lugar en la obra veiraveiana, no por ello ocupa el primer plano, como sí sucede con otros autores de este mismo segmento. En vez de ello, Veiravé irá realizando su aporte a lo antes mencionado como la conformación de un imaginario regional, latinoamericano, junto con autores como el chileno Enrique Lihn, el mexicano José Emilio Pacheco y el nicaragüense Ernesto Cardenal, tal como meridianamente lo expresa el poeta y crítico argentino Marcelo Leites (1): “fue mucho más allá de los límites de las Provincias. Fue uno de los primeros poetas argentinos que aportaron a la construcción del imaginario ‘latinoamericano’, que además de los autores propios del boom, incluía a poetas, aunque estos fueran (como sucede siempre) mucho menos visibles que los narradores. Otros compañeros de ruta cuyas obras circularon mucho en la década de 1970, fueron el nicaragüense Ernesto Cardenal, el chileno Enrique Lihn, el cubano Heberto Padilla, el mexicano José Emilio Pacheco y el salvadoreño Dalton, algunos de ellos con una concepción militante de la poesía, entendida como ‘un arma cargada de futuro’, según el célebre poema del español Gabriel Celaya, cuyo título es en realidad un paradigma de la generación anterior, que en la Argentina se conoció como la ‘poesía social del 60′: pretendía unir vida y literatura; la época postulaba como programa ineludible el compromiso del escritor con la sociedad de su tiempo, cuyos máximos exponentes fueron los poetas Juana Bignozzi y Juan Gelman. Pero con una comprensión cada vez mayor, los poetas advierten que el único compromiso válido para un escritor es el lenguaje. De alguna manera había empezado a cuestionarse la idea de la ‘alta’ literatura, y los poetas iban incorporando un concepto de belleza más amplio que el de las generaciones anteriores. La literatura podía estar también en la vida cotidiana y surge entonces lo que luego se conoció como poesía coloquial. Uno de los fundadores de este movimiento fue el chileno Nicanor Parra. Una poesía que reproduce y recrea la lengua oral, aparece el prosaísmo, la incorporación del habla común dentro del poema, la revalorización de la imagen como piedra de toque del poema, la tradición modernista de la poesía en lengua inglesa y los movimientos latinoamericanos de vanguardia y el abandono de la retórica española y francesa”.
También mencionamos la suma de la poética de Veiravé a lo que se dio en llamar “antipoesía” (3) y cuya alma mater fue el gran poeta chileno Nicanor Parra (1914-2018), asimismo referido por Leites; es el gran salto de la poesía veiraveiana hacia delante, el abandono de las fórmulas anteriores detrás de nuevos y más personales horizontes, que se produce luego de la publicación en 1965 de Destrucciones y un jardín de la memoria (la connotación de este título nos exime de hacer mayores comentarios), poemario anterior a Puntos luminosos (1970), hito de la transición, en un proceso que define con acertada precisión la docente e investigadora Elisa Calabrese en su texto crítico Encuentro con la poesía de un antipoeta: Alfredo Veiravé (4): “Destrucciones… culmina esa primera etapa productiva de Veiravé; ya ha dado muestras de una voz propia. En este último libro se insinúa también un nuevo espacio discursivo en las referencias al contexto situacional contemporáneo y empieza a aparecer la forma vesicular en el verso; el desorden visual de las líneas que serán características de la etapa posterior. Así se puede advertir el conflicto entre dos poéticas que madurará en los años que siguen. Es muy clara la conciencia que el escritor tiene de su giro expresivo y del hito demarcatorio ubicable en Puntos luminosos, justamente eso explica un punto de indeterminación en su producción que precisamente se manifiesta en el hecho de que los poemas escritos entre los años ’65 a ’70 no se reúnan en un libro. (…) aparecen ya emergentes constitutivos de la producción posterior de Veiravé; es el caso de una intertextualidad manifiesta en las relaciones de autorreferencialidad entre sus propios textos; por otra parte, una ironía enmarcada de su propia retórica, lo inscribe claramente en lo que se conoce como “antipoesía”. La irrupción del humor se erige como bastión de lucha contra lo consagrado, aunque la consagración sea la propia, en una burla dirigida al espacio de institucionalización de la poesía. Se retoma, sin embargo, lo que considera valioso de su etapa anterior -el ángel de Gualeguay- que en este nuevo contexto apunta a lo que él mismo metaforizará en una imagen literaria como ‘nostalgia becqueriana’: la persistencia de un tono afectivo que, si bien puede ser lúdico, tiende hacia el lector en busca de la participación. El pasaje de una a otra escritura se evidencia en el irónico, por solemne, ‘os prometo’ y en el pedido de disculpas ‘(hermosos, ¿podré decir?)’. La escritura se abre hacia lo inconcluso, lo anticonvencional: hacia una libertad antes desconocida”.
Lejos siempre de la búsqueda de la notoriedad y de labrarse una “carrerita” en el canon de los períodos por los que atravesó –actitud que no tiene demasiados seguidores en lo contemporáneo y que coincide con la posición sostenida durante toda su vida por su maestro inicial, el gran Juan Laurentino Ortiz- la confianza de Alfredo Veiravé en el logro de una obra personal le ha dado la razón con el paso del tiempo, el mejor antólogo que existe: es sin duda una de las grandes voces de la poesía argentina por derecho propio.
NOTAS
(1)Leites, Marcelo. Alfredo Veiravé, en: https://autoresdeconcordia.com.ar/autores/97/perfil
(2)Rasgo generacional que se aprecia acabadamente en poetas como Miguel Gaya (1953), como ejemplo característico.
(3)Un modelo nuevo en su época, de tendencia rupturista, desacralizante y antagonista de los grandes y aceptados relatos, de expresión más directa, abundante en coloquialismos, donde campean por sus fueron en muchas ocasiones lo lúdico, la ironía, el sarcasmo filoso, lo paródico, el humor y los agudos juegos de palabras. Se trata de un discurso fundamentalmente opuesto a la retórica, dotado de eclecticismo y que puede apelar a los recursos que son propios de la narrativa, así como a los dichos populares y los lugares comunes, pero que incorporados a este tipo de discurso poético modifican sus sentidos en función de este. Podemos encontrar sus orígenes en la Revista Nueva (1935), fundada por Parra junto con el poeta Jorge Millas Jiménez (1917-1982) y el artista plástico Carlos Pedraza Olguín (1913- 2000), cuando cursaban sus estudios en el Internado Nacional Barros Arana, de Santiago de Chile.
(4)Calabrese, Elisa. Encuentro con la poesía de un antipoeta: Alfredo Veiravé. En: Scriptura, N° 8-9, pp, 267-282, 1992. Ver texto completo en: https://www.raco.cat/index.php/Scriptura/article/view/94424/142626
Poemas de Alfredo Veiravé
Especies vegetales
La palmera pindó es una envidiable introvertida
como un ejecutante de jazz que improvisa sus temas bajo
el vuelo de los loros,
el jacarandá en cambio es un árbol femenino
sin inhibiciones y más bien con un orgullo legítimo por
su belleza;
el palo borracho aún pálido y anémico por el
problema de sus glándulas
jamás puede disimular ese complejo de su apariencia
que lo hace
desconfiar de todas las conversaciones en las cuales cree
oír alusiones a sus formas.
Solamente el gomero, suave y refinado, silencioso y
seguro de sí mismo
cultiva el arte de la percepción frente a los más severos
críticos
y con buenos modales en las fiestas mundanas
sonríe para adentro sabiéndose dueño de un secreto
poderoso.
Reportajes sobre la realidad
Al ver caer las flores rosadas del lapacho sobre las imágenes
de este árbol que anuncia en sus cielos la actividad de la
mirada sentimental, el elogio simple de un espectáculo que
no es sintáctico, cualquier novelista diría que ellas (las flores)
son personajes delicados, seres emergentes de voces que descubren
la realidad de los objetos, en este caso hermosos para la escritura
de las estaciones del año, el recuerdo guardado en el
pecho de sus criaturas
inventadas. El poeta que transgrede los géneros literarios
cerraría los ojos y en sus frases respondería con otros resultados
a la ansiedad de sus lecturas compartidas en un reportaje
circular: ¿qué es lo que veo, qué es lo que quiero ver,
qué es lo que
no puedo ver de estas flores del lapacho sobre
la alfombra rosada de la vereda, que aquí se ha formado
hoy como
una metáfora de la vida o de la muerte?
La idea simple de una alfombra tejida de rosadas flores
volátiles
es una antimonia de la realidad, una respuesta posible al
cuestionario,
una metáfora de la imaginación o de la inteligencia,
quizás,
simplemente, un homenaje al amor distante de quien las
mira:
—El significado de un poema sólo puede ser otro poema,
pero ¿cómo
diferencia usted a la poesía de estas flores del lapacho?
—Es muy simple, porque el poema tiene el aspecto
geométrico
de la poesía.
—¿Y cómo la reconoce?
—A primera vista, por el sonido mental de ese momento,
y además
porque la poesía nos enriquece la realidad, como el
lapacho.
Escuela o movimiento al cual pertenece
Pertenezco a la escuela o movimiento denominado
“Repentismo”,
inventado por mí que por supuesto en este instante
no soy Huidobro ni menos aquel francés ladrón de fuego,
sino argentinamente (simplemente) un poeta repentista:
una especie de ebrio momentáneo que después corrige
sus (alcoholes)
—lo que está entre paréntesis se puede intercambiar
y las comillas indican otro texto:
“la energía verbal de un hombre rechazado
por tus hermosas piernas de gata complicada”
un acuático camalote de la especie
en una gran laguna del Gran Chaco
que sinceramente les advierte:
no tiren sobre el agua ni una hoja del infierno
porque las ondas concéntricas son capaces de inventar
un Paraíso, y ya verán
de pronto en esas selvas Roussonianas las razones por
las cuales
la pareja es arrojada del Edén; así lo menos,
para no explicar ahora
a cuáles modos en el uso de las hojas pertenecen
los vestidos desnudos de ella y él, o el rapidísimo festín
de las imágenes que inventamos ahora en este cine.
Perplejos y abismáticos
espectros que la vida borra con el codo. Sí, yo también
entre ellas
pertenezco
solamente al movimiento de las hojas.
