Al norte del futuro

Por José Natarén*

En el aniversario número 88 del nacimiento del poeta mexicano (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 05 de enero de 1937), presentamos la entrevista completa que le concedió a José Natarén, autor del libro Óscar Oliva: Al norte del futuro. Apuntes para un ensayo sobre la obra del poeta (CONECULTA, 2024).

J.N: ¿Qué imágenes en particular recupera de su infancia?

O.O: Cuando yo nací Tuxtla era un pueblo muy pequeño, con mucha solidaridad entre los habitantes, entre unos y otros. ¿Por qué digo esto? Porque, por ejemplo, recuerdo que, desde la escuela primaria en la que yo iba, la escuela tipo Camilo Pintado, no había diferencia de clases sociales. Por eso digo que era una ciudad muy solidaria: las familias, todas las familias, los niños que asistíamos a las escuelas primarias, a las escuelas secundarias, nos hacíamos inmediatamente amigos; por supuesto también teníamos muchos pleitos entre nosotros, jugábamos, o discutíamos. Tuxtla era una ciudad de más o menos 30 mil habitantes, pero también era una ciudad marcada únicamente -como hasta hoy- por dos estaciones: la lluvia y la no lluvia; no había de otra… No había invierno, no había otoño, únicamente un verano muy bullicioso.

Recuerdo también los insectos: las chicharras, las avispas, las abejas, realmente volaban por doquier, dentro de las casas, dentro de los salones… todo esto lo digo porque es posible, no mucho, pero sí, que mucha de esa fauna, que ha venido disminuyendo, está en mi poesía, y por supuesto dentro del ciclo de la naturaleza, eso es vida. Por eso es tan importante que nuestro río Sabinal -y todos sus afluentes- se esté limpiando y se esté protegiendo. Ese es el Tuxtla que yo recuerdo. Además, por supuesto, el barrio en el que nací (el barrio san Jacinto) era un barrio totalmente zoque. Yo nací en la 4ª oriente, entre la 1ª y 2ª norte. Alrededor de la casa había familias zoques, y los niños y niñas de las familias zoques también jugaban con nosotros, y los integrábamos en nuestros juegos, y los integrábamos A nuestras casas.

J.N: ¿Hubo un momento en el que se determinó su vocación? Por ejemplo, cuando escribió el poema “Estos minutos”, o al conocer a Jaime Sabines.

O.O: Sí, yo creo que sí. La primaria Camilo Pintado tenía un espíritu de enseñanza muy lúdico, Contaba con diversos talleres, de ferretería, carpintería, para hacer mesas y sillas de mimbre, y también talleres de teatro, de declamación, de danza y teníamos muchas actividades de lectura. A la escuela llegaban escritores que estaban de paso por la ciudad, a darnos lecturas de algunas de sus obras, Ahí fue cuando empecé a saber que existía el canto a través de los poemas, que existía el canto por el ritmo y la musicalidad que tienen los versos de un poema. Esa fue mi iniciación.

J.N: ¿Qué significa para usted el ir y venir entre Tuxtla y la Ciudad de México?

O.O: Significa muchísimas cosas, fundamentalmente que yo he visto el proceso de la destrucción -y la construcción- tanto de Tuxtla Gutiérrez como de la Ciudad de México; viví muchísimos años en la Ciudad de México, qué se yo… unos 50 años… por supuesto, con mis llegadas a Tuxtla, cuando pasaba un año, dos años, luego volvía a regresar a la Ciudad de México. Esto es muy importante para mí, y para lo que ha sido mi poesía que, creo también, está balanceándose entre la construcción, y la deconstrucción, y que esas dos cuestiones de la construcción y de la deconstrucción, se unen, y dan el sentido a la vertiginosidad que quiero para mi poesía tenga. Yo he visto el crecimiento y el desarrollo de Tuxtla, pero he visto también la destrucción de su patrimonio y mucha parte de la destrucción, también de su fauna y de su flora. Todo Tuxtla se fue convirtiendo en una ciudad muy grande, en una ciudad con mucha potencia en todos los sentidos y que eso -de alguna manera o de muchas maneras- se refleja en mi poesía: Tuxtla Gutiérrez y la Ciudad de México son las dos ciudades que más han influido en mi vida.

Cuando yo llegué a la Ciudad de México en 1957, no era el monstruo que es en estos momentos; fui testigo de esta expansión, de este desarrollo. No quiero decir, que el Tuxtla de mi niñez y mi adolescencia sea mejor que el Tuxtla de estos momentos. No, de ninguna manera. Creo que Tuxtla en estos momentos tiene mucha más fuerza, más vitalidad que el Tuxtla que me tocó vivir en mi juventud; y lo mismo con la gran Ciudad de México: yo llegué a vivir al mero corazón de la ciudad, a dos cuadras del Zócalo, atrás del Palacio Nacional, en la Calle de Moneda, a una casa de huéspedes, como hacíamos todos los estudiantes que llegábamos, no solo de Chiapas, sino de diversas partes del país. Los movimientos de las dos ciudades, muy telúricos (porque la Ciudad de México es una zona telúrica y Tuxtla Gutiérrez también es una zona telúrica) influyeron muchísimo en mi poesía.

J.N: ¿Cómo surgió la posibilidad y cómo vivió la estancia por motivos académicos en Veracruz?

O.O: En la Ciudad de México, alrededor de 1960, el doctor Gonzalo Aguirre Beltrán, el gran antropólogo, uno de los creadores de la antropología moderna en México y de muchas instituciones relacionadas, autor de estudios antropológicos, etnográficos, lingüísticos, invitó a Eraclio Zepeda, Jaime Augusto Shelley, otros poetas y a mí, a incorporarnos a la Universidad Veracruzana (UV). Ahí nos fuimos, “corriendito”, diría Rosario (Castellanos); corriendito y con mucha alegría, porque para nosotros también era vivir en otra ciudad, otra ciudad maravillosa, muy distinta a Tuxtla, muy distinta, por supuesto, también a la Ciudad de México.

Entré a trabajar al Centro de Estudios de la Revolución de la Universidad Veracruzana, y me tocó vivir un momento muy importante de la UV porque estaba en pleno movimiento, desde dentro y desde afuera; había muchos artistas: artistas plásticos, cineastas, directores de teatro, especialistas en historia del arte, en antropología, en arqueología, que se incorporaron a todas las acciones de docencia e investigación de la universidad. Esto era muy importante para mí, porque me di cuenta que una universidad en cualquier estado de la república, o en cualquier país del mundo, debe de ser una universidad abierta, que pueda recibir los diversos talentos que se expresan en distintas maneras, en la ciencia y en el arte. En la Universidad Veracruzana, conocí, por ejemplo -y nos hicimos grandes amigos- a Jorge Manrique, que era un gran historiador de arte; a Emilio Carballido, a Sergio Magaña; me encontré de nuevo a marco Antonio Montero, buen director de teatro, pionero del teatro en Chiapas, aquí en Tuxtla Gutiérrez en los 50s; conocí a músicos, arqueólogos y al gran escultor japonés Kiyoshi Takahashi, que trabajaba en la universidad. Comprobé que la universidad, ya lo sabemos todos, tiene que ser universal en sus conocimientos y en todas sus tareas, ser un espacio donde se debe integrar las distintas artes, las distintas ciencias y las diversas culturas, las diversas culturas originarias de un estado. Integrar los conocimientos de las culturas originarias -tan maravillosas y dinámicas como las de Chiapas- a través de sus lenguas, a través de sus mitologías y a través de su propia conciencia de estar en el mundo.

Aparte de estas figuras que ya he mencionado, tanto del arte y de la ciencia, la arqueología y la antropología, también encontré a otro gran amigo mío, el gran historiador Enrique Florescano, que llegó a Xalapa en esos momentos. Él estaba estudiando en la Escuela de Derecho, pero ya tenía una gran pasión, un gran conocimiento de la historia, de la cual se iba a convertir en un profesional, en un investigador de la historia mexicana y, sobre todo, en un gran historiador de los grandes mitos de las culturas mesoamericanas. Una amistad que perduró hasta su fallecimiento.

Toda esta universalidad de pensamientos, de personas que se encuentran con distintos conocimientos y con distintas posiciones ante la realidad social y la otra realidad, la del cosmos -del cosmos físico por supuesto- fue esencial para mí.

J.N: ¿Cómo surgió su libro Egipto, su antigua literatura?

O.O: Realmente, yo no soy un ensayista, aunque sí he escrito algunas notas, o algunas reflexiones acerca de lo que pienso de la poesía o de lo que ha sido la poesía en sus distintas formas. Vuelvo a Enrique Florescano; tal vez en 1962 o 63 en la Universidad Veracruzana, él y yo supimos, que había becas para estudiantes por parte del Colegio de México, esa gran institución creada por Alfonso Reyes y Daniel Cossío Villegas, junto a grandes intelectuales, filósofos e historiadores españoles que habían venido después de la Guerra Civil Española, como José Gaos y Wenceslao Roces.

Participamos en una especie de concurso para entrar al COLMEX como becarios y lo logramos. Ahí tuve como maestra a la gran egiptóloga Teresa E. Rohde -especialista en religión del mundo antiguo, arqueología y mitos- que me dijo: estudia una parte importante de la literatura del Bajo Egipto, literatura de la época de Tutankamón, en la que se encuentran luchas internas, destrucción y reconstrucción. Me dio mucha bibliografía, además de himnos egipcios que no habían sido traducidos al español; estaban traducidos al inglés por un maestro suyo, y ella los tradujo del inglés. Así hice ese libro de 90 cuartillas. También me dio a leer a José Ortega y Gasset; él había estudiado la poesía amorosa de esa época de la literatura egipcia. Encontré en esos años que mucha de la poesía y los cantos amorosos, como El Cantar de los Cantares, ya estaban, en cierto sentido, siglos antes de que surgieran por boca de Salomón. El amor del hermano y la hermana, del amado y la amada y cómo se van construyendo estos amores, también estaban muy integrados a la cultura egipcia, su mitología, sus conocimientos del cosmos y de la vida.

Tuve la fortuna que uno de mis grandes hermanos mayores, el escritor José Revueltas, en esos momentos dirigía una colección de libros en la Secretaría de Educación Pública que llamó “La Honda del Espíritu”; y supo -porque yo se lo platicaba muy entusiasmado- que ya había terminado este trabajo y me lo pidió para editarlo.

Algo simpático: otro de los compañeros que tuve en el Colegio de México fue Lorenzo Meyer, gran especialista, politólogo. Años después me lo encontré en una cena y platicando con él, le dije: “antes que ustedes fueran famosos escribiendo obras de historia o de relaciones internacionales, yo ya había publicado aquel libro”. En broma, porque ellos son los profesionales.

J.N: ¿Qué recupera de los años de La espiga?

O.O: Otro libro que no he vuelto a leer, ¡eh!, alguno día de estos creo que lo voy a volver a hacer, sí. Creo que ya se ha hablado mucho sobre La espiga amotinada, pero ¿Qué es lo que más recordaré? aparte del libro (La espiga amotinada, FCE, 1960), que unió más los lazos de amistad, de familia -de hermandad- entre los integrantes del grupo: Juan (Bañuelos), Laco (Zepeda), Jaime Labastida, Jaime Augusto Shelley y yo, quiero recordar a dos compañeros que fueron fundamentales para La espiga amotinada, uno de ellos fue el poeta catalán Agustí Bartra (1908-1982), de la generación del exilio español. Él creyó en nosotros. Nos reuníamos en su casa en la colonia Anzures, platicábamos y discutíamos mucho.

Agustí Bartra era traductor del inglés, francés, catalán, griego e italiano. Él vivía de la traducción junto con su esposa, Anna, gran escritora y, sobre todo, gran traductora. Entre los dos hacían las traducciones. Eso fue afortunado para nosotros, ya que por eso conocimos autores que, de alguna u otra manera en ese momento -estoy hablando del año 1965-, tal vez no hubiéramos conocido. Por ejemplo, Odysséas Elýtis, Yorgos Seferis y Nikos Kazantzakis, entre otros escritores griegos. Conocimos, también por Bartra, la corriente modernista de la poesía norteamericana y parte de la poesía francesa: unos poemas de Breton, algún libro de Éluard, las cinco grandes Odas de Paul Claudel. Eso nos enriqueció mucho.

La otra persona muy importante para La espiga amotinada fue Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998), gran editor argentino, Director (1947-1965) del Fondo de Cultura Económica (FCE) con una visión universal, con una visión del momento que se estaba viviendo en el país, y no solamente en el país, sino en América Latina.

Muchos de los libros del FCE llegaban a otros países latinoamericanos, y a las islas: Santo Domingo, Cuba, Puerto Rico. Arnaldo Orfila Reynal, con el gran conocimiento de lo que es una empresa editorial, realizó un proyecto importantísimo, en donde los grandes filósofos, no solamente los clásicos, sino también los contemporáneos hasta mediados de los años 60, tuvieron cabida. Los libros del FCE servían mucho y siguen siendo de gran utilidad a la cultura mexicana, al pensamiento mexicano, porque los estudiantes, como los profesores y los investigadores, hacían suyos estos libros a través de los estudios que realizaban en las universidades. Eran herramientas muy vivas porque eran las grandes herramientas del conocimiento de esos años, de esos momentos, con todos esos problemas álgidos de la sociedad mundial, todos los problemas de la convivencia mundial. Por ejemplo, Frantz Fanon fue publicado en el FCE.

Arnaldo Orfila Reynal también creó colecciones, ediciones muy baratas para que llegaran a gran público, pero con un contenido científico, histórico, filosófico, literario muy alto. Dentro de esas colecciones Orfila Reynal, que contribuyó muchísimo al desarrollo de la literatura mexicana, tenía esa colección que tituló Letras Mexicanas, cuyo número uno fue la Obra poética de Alfonso Reyes; el número 11, la tercera edición de El llano en llamas de Juan Rulfo y el número 42, La estación violenta de Octavio Paz. Al libro de nosotros, La espiga amotinada, le tocó el número 62.

J.N: Hablar de Estado de sitio (Joaquín Mortiz, 1972) es hablar de uno de los clásicos contemporáneos de la literatura mexicana; en particular, de la poesía. Además, es un referente obligatorio en cuanto a lo que se llamó poesía social, al igual que los dos volúmenes de La espiga amotinada, aunque eso de la poesía social tiene sus bemoles.

O.O: Todos sabemos lo que aconteció el 2 de octubre 1968 en la ciudad de México con el movimiento estudiantil, que se da como una lucha por la democracia, por la justicia, por la libertad. Muchas palabras que hasta ese momento mi generación las veía un poco abstractas, un poco nada más de pensamiento, y cuya comprensión, en esos años tumultuosos, sobre todo en 1968, se dio de una manera tan violenta.

Todo Estado de sitio es 1968. Esto, pocos lectores y críticos de poesía lo han visto. Creo, no estoy exagerando, que muchas de las emociones y hable yo de lo que hable en el libro, es toda la realidad que viví como simple cronista, observador y participante -en pequeño- del movimiento de 1968. Entre otras cosas, escribí un poema, directo, muy corto que se llama “Tlatelolco: 2 de octubre de 1968”, donde el epígrafe, es lo más importante. La cita que hago en este pequeño poema es del General del Ejército Mexicano, el Secretario de la Defensa Nacional de esos momentos, el que da la orden de la matanza. No solamente lo pongo como testimonio, sino como una cuestión muy fuerte: que una declaración como esa, se convierta también, ¿por qué no decirlo?, en una cita poética.

J.N: A fines de los 70s y principios de los 80s se publican poemas sueltos en revistas, luego editados junto a poemas de otros libros, bajo el título Trabajo Ilegal que, entiendo, no es una antología, sino un ordenamiento que constituye un nuevo libro ¿Por qué se configura así?

O.O: Yo he pensado siempre que todo lo que he escrito es un solo libro. Tal vez influenciado por Mallarmé, quien decía que la poesía, en toda su historia y en todos los idiomas, ha sido un solo de libro. Un poco siguiendo eso, me di cuenta que muchos de los temas que yo he utilizado, eran recurrentes, aunque escritos con diversas formas e incluso con diversa intención.

Un tema (aún recurrente), cualquiera que fuera, conforme se desarrolla en otros poemas, ya es otro. Por ejemplo, la ceiba. En uno de mis primeros libros la señalo con ciertas características y en otros con otras: ya no es aquella ceiba nostálgica que vi algún día, en mi niñez, no, sino una ceiba completamente mía, ya hecha mía y hecha mediante las palabras que he querido rodear y mencionar. Así como eso, también las cuestiones políticas, las cuestiones sociales, las cuestiones históricas, las cuestiones narrativas, de creación de personajes, míticos o no.

Por eso fue pensé que Trabajo Ilegal podría reunir mis tres primeros libros más todo lo que llevaba escrito y que era inédito. Tal vez un 60% de él son poemas hasta ese momento inéditos, que no estaban en los libros anteriores. Al conformar eso, quise hacer una sola arquitectura y también cerrar un ciclo, un ciclo que comienza con aquel texto que se aproximaba a ser un poema, “Estos minutos” cuando tenía yo 14 años, y que llega hasta los últimos poemas de Trabajo Ilegal.

J.N: Estado de sitio inaugura una segunda etapa de su escritura, la que va de 1971 y que concluye con Trabajo Ilegal, en 1984, si bien, el registro de su obra inicia a principios de los 50, con “Estos minutos”, primer poema publicado en el periódico del ICACH, “El Estudiante”. Esto, en un esquema de etapas y ciclos. De manera general, en toda su obra hay reminiscencia de la escritura bíblica, del mundo de los griegos, el mundo prehispánico, ¿cómo es su relación, con otras literaturas, con otras tradiciones?

O.O: Siempre he querido estar en la tradición. Pienso que todo el tesoro y la riqueza de la poesía en lengua española, está encerrada desde aquel momento, en el siglo IX, cuando se empezó a traducir obras en latín, en griego, en hebreo; enormes y maravillosos volúmenes, con muchos adornos y oro. En los márgenes de los libros, los hombres sabios iban poniendo su traducción. En ese momento, surge la literatura escrita en nuestra lengua. Ya existían canciones y poemas orales, por su puesto, que también tenían su propia tradición. La boca del pueblo era la que cantaba.

Pienso que un escritor de poesía debe de estar montado arriba de esos hombros, de esos gigantes de la escritura, de esos gigantes de la poesía. No podemos hacer un lado, así nada más, y romper como se hizo en las vanguardias del siglo XX. Aunque las vanguardias del siglo XX -si observamos bien- también tienen sus raíces y su tradición. Por decir algo: elementos del dadaísmo o del cubismo, o de la poesía concreta, los encontramos a través de códices, de simples anagramas y también los encontramos de muchas maneras en las obras medievales. Un escritor de poesía debe de estar inmerso en la tradición, construirse desde la tradición sin dejar de estar en el sitio que habitamos en un momento dado, es decir, es estar en un sitio, es estar en la realidad y en el desarrollo y en el curso que tiene la poesía en el día en el que se está viviendo. Esto, unido a todas las artes, como lo hemos venido platicando, al lenguaje cinematográfico, al lenguaje de las nuevas tecnologías electrónicas; el lenguaje de todo lo que podemos captar para llevarlo a nuestra poesía.

J.N.: Llega el siglo XXI y sucede una renovación de su palabra y su escritura, pensando en Lienzos transparentes, Estratos, Lascas y Escrito en Tuxtla. ¿Cómo se da el cambio de orientación, el ejercicio de esta otra poética patente durante los últimos veinte años?

O.O: Dije de Estado de Sitio, lo que pocos críticos han advertido: en él se encuentra toda la conmoción de 1968, año muy convulso, de mucha violencia iniciada cuando los granaderos hicieron estallar el gran portón de la Preparatoria no. 1 de la Ciudad de México. Más todas las persecuciones que se hacían día con día desde abril de ese año y la toma de la Ciudad Universitaria por parte del ejército.

Lienzos transparentes, también tiene algo de eso que se vivió en 1968. ¿Y qué sucedió, además, para escribir Lienzos transparentes? sucedió el movimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Fui miembro de la Comisión Nacional de Intermediación (CONAI) que presidió el obispo Samuel Ruiz; éramos los mediadores entre el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) y el Gobierno Federal para la discusión de toda la problemática que estaba planteando el EZLN. Fue el momento (hasta 1994) en el que realmente regrese a Chiapas (desde 1957) para establecerme, para quedarme para siempre.

Lienzos transparentes nace de la violencia, crímenes y asesinatos que hizo el Gobierno Federal a los pueblos indígenas de Chiapas, aquellos que enarbolaron las banderas del EZLN. Y pasó algo más para mí: volví a recuperar de una manera fuerte los olores, los sabores, los sonidos, y las visiones; no las visiones a nivel místico, sino las visiones de los cambios de paisajes en la selva y en las montañas, por los cambios de la noche y el día, del sol, de las lluvias. Todo eso lo recuperé, por supuesto, y también observé el ansia y emotividad de los pueblos indígenas de Chiapas para reivindicarse, dejar de ser objetos de la historia y para llegar a ser sujetos de la historia como lo decía el propio obispo Samuel Ruiz.

Todo este reaprendizaje me llenó de muchísimas cosas, muchas contradictorias también. Me di cuenta también que existe -sigue existiendo por supuesto- la injusticia, la represión a los pueblos indígenas y que las faltas de oportunidades en tantas cosas no dependían de ninguna manera de ningún gobierno federal, estatal; sino que dependía absolutamente de los propios pueblos, de los propios hombres, mujeres, niños, ancianos, de los propios pueblos. Entendí también que son ellos, como lo están haciendo, los que deben lograr su posición y tiene que ser una posición muy trascendente en este mundo. Logré tener claro que sus culturas son lo más importante que tiene Chiapas; en su literatura oral, en sus expresiones, en sus gestos, en su modo de ver las distintas posibilidades que nos da la naturaleza la fauna, la flora, los cielos, sus dioses: todo lo que les hemos arrebatado. Comprendí que nosotros podemos ser nada más acompañantes, y aquellos que lo quieran, ser solidarios.

Lienzos transparentes trata de recoger todo eso y no a través de un discurso explosivo, ni panfletario o político, sino metafórico, donde todo esto que estoy diciendo, se pudiera traducir en un lienzo; que una palabra envuelva a la otra, en que un ritmo envuelva al otro, u sabor al otro, un sonido al otro, un ruido al otro. A partir de este libro, como muy bien has dicho, surge otro momento en mi poesía que se va a desarrollar en los siguientes títulos.

J.N: Sabemos que es fundamental sostener una posición crítica como creador de literatura ¿Cómo ejerce la crítica de su propia escritura?

O.O: Yo creo que la materia con la que trabaja un escritor de poesía es fundamentalmente el lenguaje. Este lenguaje que utilizamos todos los días, es un leguaje cargado de historia. Si menciono pan, o digo mediodía, o digo aspereza o cualquier palabra, vamos a encontrar que cualquiera de esas palabras tiene una carga semántica extraordinaria; de sonidos, de ritmos y de conocimiento. Cada palabra con la que nos estamos expresando a diario, encierra, tiene en sí misma, un gran conocimiento y si rastreamos un poco o mucho, vamos a encontrar que esas palabras con las que hacemos nuestras frases poéticas, nuestros versos, nuestras frases, nuestras estrofas, nuestros cantos, tienen una gran historia, que han pasado y vienen de otros idiomas muy lejanos. Sabemos todos que nuestras palabras vienen del griego, vienen del latín, vienen del árabe, vienen del hebreo, vienen del celta. En fin, muchos idiomas que fueron los que construyeron y constituyeron el idioma español con el que nosotros nos expresamos. Muchas de las palabras que utilizamos en un poema, aunque no lo sepamos, tienen sus raíces en otros idiomas, en otras lenguas que no son estas que he enumerado, sino son lenguas de las culturas mesoamericanas, del mundo maya, del mundo zoque, algunas provienen del náhuatl, del zapoteco y vienen de muchas otras culturas.

Si nosotros armamos nuestras palabras con esta carga, es posible que podamos ir configurando realmente un poema que pueda reunir en sí mismo, como lenguaje mismo, una expresión poética, una expresión que abarque distintas emociones, distintas cargas emotivas, ¿por qué? la poesía se expresa y se da a través de símbolos, a través de metáforas, a través de alegorías o de cuestiones sumamente directas, pero no hay que olvidar nunca que un poema está hecho con estas palabras. Por supuesto y si uno experimenta, como se ha hecho a través de la gran tradición heroica, del rumbo que viene desde la Edad Media, del siglo IX, del siglo X, hasta nuestra época -por eso digo que es heroica- arrastran una carga de muchísimas cosas, de amores, de desamores, de guerras, de encuentros, de desencuentros, de distintos cambios en la propia sociedad.

J.N: ¿Qué sitio tienen la ciencia y la tecnología en su pensamiento, obra y cotidianidad?

O.O: No soy un conocedor profundo de la ciencia ni de la tecnología, pero sí tengo mucha curiosidad e interés -no solamente como un ser social, sino también para mi poesía- de tratar de acercarme y conocer cuestiones de astronomía, de astrofísica, de física cuántica, que no entiendo mucho. Leo artículos sobre los últimos descubrimientos. Por decir, sobre ciertas cuevas con pinturas rupestres, o sobre los telescopios electrónicos de Atacama. Me interesa leer sobre fauna y flora, no solamente de Chiapas, que es riquísima, sino de México y de algunas otras regiones del mundo. Una de las grandes ventajas para un escritor de poesía son los medios electrónicos actuales. Vamos a hacer una especie de analogía: Rubén Darío, para investigar algo que podía ser incorporado a su poesía, tenía que ir a las bibliotecas y ahí trabajaba como lo han hecho los escritores de todos los géneros. Ahora tenemos la posibilidad de desplegarnos por todo el mundo virtual, seleccionar lo que nos interesa.

Por ejemplo, si voy a escribir sobre una hormiga, o si una hormiga va a estar dentro de un verso mío, dentro de una estrofa, dentro de un poema, investigo un poco sobre la hormiga. Me he encontrado con información que los biólogos conocen muy bien, pero uno como es ignorante de tanto, me sorprendo y digo: ¡esta maravillosa hormiga! para resistir, el macho se convierte en hembra, produce ovarios -porque ya no está la reina- y se convierte en una reina madre. Si logro captar lo mejor posible, entonces lo incorporo a mi poesía, y es también como si fuera un acto amoroso.

J.N: Este encantamiento o asombro ante los hallazgos del poeta -el que ejerce la más inocente de todas las ocupaciones, como decía Hölderlin- me lleva a la pregunta: ¿Cómo es la relación del poeta con las otras disciplinas artísticas?

O.O: Los poetas actuales no debemos ser inocentes. Después del Holocausto y de la bomba atómica, es imposible ser inocente. Entiendo, por su puesto, cómo lo decía Hölderlin y cómo lo decía también Rainer María Rilke. Inocencia que es una palabra muy interesante ¿hacia dónde nos lleva? Al surgimiento del mundo. ¿Qué es lo que quiere decir? Lo primero. Ante esto, sí cabe para un poeta actual. Esto se encadena con la pregunta anterior. La inocencia también es un campo de ignorancia, y qué bueno que de esa manera sigamos siendo inocentes. Siendo poetas o no, sigamos siendo inocentes ¿para qué? para tratar de acercarse a la dureza, a una realidad tan dura como la que estamos viviendo en estos momentos en México y en el mundo.

Todo el encantamiento al acercarse y tener conocimiento de otras artes -ya sea porque se ha escuchado mucha música, o se ha visto mucha danza, o se ha leído o se ha convivido con otras culturas, culturas indígenas, con otras culturas de otros países- y contacto con las distintas ciencias, con las distintas posiciones que cada persona tiene, propicia la posibilidad -y únicamente posibilidad- de incorporar un poco de ello a la poesía, aunque la poesía, en estos momentos, tampoco tiene aquello de abarcar todo como decía Walt Whitman: “…un cosmos, el hijo de Manhattan…”. Eso correspondió a un momento muy importante, la transformación de los Estados Unidos. Esa inocencia de la que estamos hablando debe de convertirse en sencillez para acercarse a los objetos, para acercarse a la realidad, aunque no hagamos una poesía sencilla.

J.N: ¿Qué significó el Premio Aguascalientes?

O.O: Como cualquier premio, ¿no? Primero da mucho gusto, porque, sobre todo, uno sabe que al obtener un premio siempre hay algo de paga. Eso es muy importante, pero también sabemos -y esto es lo más importante- que ese libro va a ser editado, y que de alguna manera va a ser leído y que, posiblemente, estudiado por los ensayistas, por los estudiantes de letras, etc. Pero no hay que morirse por los premios, porque un premio no mejora una obra…

J.N: ¿Cómo fue la experiencia como director de la Revista Bellas Artes?

O.O: La Revista Bellas Artes era una revista institucional, del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), y es una revista que se creó desde los años 50’s, se fue desarrollando por sí misma. Ya en los años 60, el maestro José Luis Martínez, Director del INBAL, invitó al editor y escritor Huberto Bátiz, hombre muy perspicaz y con muchos conocimientos como editor, para dirigir una nueva etapa de la revista. Era revista espléndida. Retomé un poco lo que hizo Huberto Bátiz y trabajé con el gran pintor e ilustrador Vicente Rojo en ese momento de la revista, totalmente esplendida en su edición, construcción, formato y contenido, porque se invitaba muchos escritores, no solamente mexicanos, sino de otros países y en otros idiomas. Por ejemplo, en una ocasión, el primer gran traductor de los Cantos de Ezra Pound, José Vázquez Amaral, me ofreció los cantos que en ese momento estaba traduciendo. Por supuesto, inmediatamente acepté y se publicaron en la Revista Bellas Artes.

Algo muy importante: comencé a publicar poesía en zapoteco y en español, gracias a mi amistad con el gran antropólogo y escritor Víctor de la Cruz, zapoteco, gran escritor y traductor de su propia literatura, de su propia poesía. Fue la primera vez que en una revista como la llamaban en esa época, elitista -ahora diríamos fifí y sí, de alguna manera lo era- se abrieron las puertas a estas manifestaciones de los pueblos originarios, y no solamente eso: a los jóvenes, ya que en épocas anteriores este tipo de revistas no solía hacerlo. Comencé a publicar, porque le solicité, a gente muy joven en esos momentos: Elva Macías, Elsa Cross, Marco Antonio Campos, Luis Chumacero y muchos más.

J.N: ¿Qué sugiere a los lectores de esta entrevista el poeta Óscar Oliva?

O.O: Tenemos que estar muy pendientes de todo lo que sucede en nuestro país y muy pendientes en el sentido que podemos ver toda esta brutal realidad que se da en el mundo entero, y que tenemos que observar de una manera crítica que al mismo tiempo nos haría autocríticos, para dejar el engaño a un lado, para dejar las trivialidades a un lado también, y para dejar de lado todas las cuestiones falsas que nos venden en todas partes a cada rato.

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*José Natarén. Promotor cultural y escritor. Autor del libro de crítica literaria Óscar Oliva: Al norte del futuro. Apuntes para un ensayo sobre la obra del poeta y del poemario Bellífica. Poemas suyos han sido publicados en las revistas La Otra, Círculo de poesía, Tiberíades, New York Poetry Review y La gualdra, suplemento de La Jornada Zacatecas; así como en las antologías Universo poético de Chiapas (CONECULTA,) y Hacia un azul imposible (El tapiz del unicornio, Embajada del Reino de Marruecos, UNAM). Ha publicado ensayos y artículos sobre poetas mexicanos en diarios de circulación local y nacional: La Jornada Aguascalientes, Diario Ultimátum y Diario de Chiapas, y en las revistas latinoamericanas: Altazor, Taller Ígitur, Carátula, Letralia y Contrapunto: Revista de la Universidad de Alcalá. Estudió física y matemáticas en la UNACH y trabajó en proyectos de investigación de carácter literario y filosófico. Ha colaborado con el Sistema Chiapaneco de Radio y Televisión y con la Radio de la UNICACH. Fue Secretario Técnico del Instituto Tuxtleco de Arte y Cultura del Ayuntamiento de Tuxtla Gutiérrez de 2020 a 2024 y actualmente es el Director del Teatro de la Ciudad Emilio Rabasa.

Óscar Oliva y José Natarén.