Dos encuentros

Por Floriano Martins

En una conversación que tuve en 2006 con el poeta peruano Antonio Cisneros (1942-2012), cuando lo invité a participar en LiterAmérica, la Feria del Libro de Mato Grosso (Brasil), me dijo:

La poesía peruana, desde José María Eguren y César Vallejo, se mantiene hasta hoy en una tradición de rupturas sucesivas. Con excepción de algunos grupos puntuales que no tuvieron una solución de continuidad, no existe una iconoclasia radical y definitiva. Finalmente, la poesía no existe como grupos o manifiestos teóricos, sino en el ámbito individual de la calidad de cada poeta.

Creo que la poesía contemporánea en el Perú goza de buena salud desde hace casi un siglo. Si pensamos en poetas como Blanca Varela (1926-2009) o Carlos Germán Belli (1927), aun en sus declaradas afinidades, por ejemplo, con el Surrealismo, es claro el homenaje que rinden a la tradición, de manera que, más que ruptura, lo que podemos observar en la poética de ambos es un diálogo con la tradición, en el sentido de añadir nuevos matices, nuevos aspectos. Incluso con una mayor intensidad vanguardista, como la que se encuentra en la poesía de Jorge Eduardo Eielson (1921-2006) o Américo Ferrari (1929-2016), no se instala como una ruptura radical, ausente del diálogo con la tradición.

Añádase a esta percepción la ausencia casi total de formación grupal en el desenvolvimiento generacional de la lírica peruana. El surrealismo animado por César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, por ejemplo, nunca constituyó un grupo en el Perú, aunque Moro formó parte del grupo parisino. El movimiento Hora Zero, fundado en la década de 1970 por Jorge Pimentel (1944) y Juan Ramírez Ruiz (1946-2007), reveló poéticas tan diferentes entre sí que permite deducir que sus integrantes actuaron juntos más desde un punto de vista estratégico que estético. El abismo que separa obras como las de Carmen Ollé (1947) y Enrique Verástegui (1950-2018) es inmenso. Una lectura atenta de un texto de Ramírez Ruiz, con clara intención de convertirse en manifiesto, publicado en 1970, evoca aspectos que, en la segunda mitad del siglo XX, ya no pueden entenderse como vanguardistas:

Cada poema es una obra en sí mismo. En cada poema se necesita una forma diferente de decir las cosas. Y no es que se niegue o afirme la prevalencia de los contenidos sobre la forma o viceversa, sino que urge que los contenidos revolucionarios se expresen en formas revolucionarias.

[…]

Todas las actividades de un poeta, en su relación con los seres humanos, deben ser la extensión del acto creador, porque es necesario hacer de la vida una obra de arte y de la obra de arte un ente vivo que genera alegría y fuerza constructiva. Un auténtico escritor que trabaja en poesía debe escribir con toda su vida. Debe decir no a la ironía, al humor conciliador y apuntar hacia la conquista de la poesía no pequeñoburguesa.

Otro pasaje de este documento trata un tema que parece mucho más sustancial en la búsqueda de una relación coherente entre los dos aspectos aquí esbozados: las ausencias: de una iconoclasia radical y definitiva, destacada por Antonio Cisneros, y de grupo formación. Dice allí:

En el Perú un poeta tiene una abundante y terrible biografía; las formas en que llegó al arte, cómo luchó por permanecer en él, cómo vive y cómo vivió conformarán un explosivo documento sociológico. Si dos o tres de estos jóvenes escribieran sus experiencias anteriores a los veinte años, tendrían todo el amor y la furia necesarios para transformar el mundo. Para los individuos de este país todas las experiencias humanas ocurren en una sola hora y con delirante alternancia. Y aquí vivimos con el doble de edad más la edad correspondiente.

Aquí se reproduce un espectro de Lima la horrible evocada por Sebastián Salazar Bondy (1924-1965), que ayuda a comprender el entorno en el que se configuraron las relaciones entre poesía y sociedad. Del apéndice a la reciente edición chilena de este libro de Salazar Bondy, texto escrito a seis manos (Gilberto Trivinos, María Nieves Alonso y Mario Rodríguez), vale la pena destacar un pasaje que nos viene en ayuda en el momento oportuno:

Salazar Bondy transforma el territorio habitado de la ciudad en un espacio quimérico, engañoso, destructivo. Lima, en efecto, está expuesta a ser devorada ya no por la violencia primitiva (Los de abajo, Doña Bárbara., La vorágine, Huasipungo, Todas las sangres), sino por la violencia de un hechizo impuesto a la ciudad con un claro debilitante, antinacional y recalcitrante. Droga alucinógena. Mentira edénica. Encantamiento que secuestra el pasado y anula el futuro. mandato pasado. cuento arcádico. Un hechizo que se esconde en el criollismo y a través de sus valores negativos excita el sueño vano de la edad de oro.

Existe una íntima relación entre la metáfora del espacio quimérico, engañoso, destructivo, a la que se refiere Salazar Bondy, y la denuncia de César Moro de que la realidad está enferma, que encaja bien con la brillante lectura que hizo Américo Ferrari entre bastidores de un libro muy querido por la lírica peruana, Trilce, de César Vallejo, cuando señala con intensa lucidez que este libro no es la esperanza en el hombre, sino la angustia del mundo, y quizás, sobre todo, la angustia del tiempo.

Pues bien, cabe decir que la necesidad visceral de desprenderse del encantamiento que secuestra el pasado y anula el futuro dio a esta poesía una connotación intensamente individual, de la forma más acentuada que se puede apreciar en Hispanoamérica. A pesar de las vanguardias y la supuesta magia que evocan las formaciones grupales, los poetas en el Perú siempre han tenido otro desafío por delante: el de vencer el fantasma del criollo. No en el sentido de deshacerse de la condición esencial, sino en el sentido de establecer y actualizar sus leyes. Ni las matrices griegas, el surrealismo o cierta pasión momentánea por el ajetreo formal de un Ezra Pound hicieron que la poesía en el Perú dejara de lado la latencia de la realidad enferma a la que se refería César Moro.

La historia, la inmersión en la experiencia onírica, la fascinación por los múltiples laberintos del lenguaje, la sonrisa seductora del avance en el tiempo, nada ha consumido la poesía hecha en el Perú, a lo largo de su existencia, tanto como el reto inculcable de descubrirse peruano y enfrentar lo que esto podría significar. No por un nacionalismo estrecho de miras, sino por una condición ulterior, la de saber a qué mundo pertenece y qué se puede hacer para erradicarlo, potenciarlo o cambiarlo. Esta es la mayor contribución que un poeta puede hacer a su tiempo.

El diálogo abajo integra la edición de la revista Poesía Sempre # 28 (2008), entonces dirigida por Marco Lucchesi, a quien respondí el pedido de organizar una extensa antología de poesía peruana. Los lectores interesados en el texto completo de esta edición pueden encontrarlo aquí: http://memoria.bn.br/pdf/501395/per501395_2008_0028.pdf.

FM | El lugar que ocupa la poesía en la realidad – ¿Sigue siendo una preocupación relevante o tal vez sugieres otro tema mejor para iniciar nuestra conversación?

CGB | Me parece que es marginal, como en el resto de la poesía occidental. Sin embargo, parece que la preocupación empieza a disiparse, porque hay buenos augurios de que las conocidas tiradas mínimas y la situación periférica de los poetas están a punto de cambiar. Sin duda, la irrupción de Internet genera grandes esperanzas de que el futuro sea mucho más prometedor. El crepúsculo en el que la poesía ha desaparecido durante casi dos siglos puede convertirse en un amanecer. Aunque sea ingenuo, estamos viviendo una época de cambios, y es cuando el autor marginal, equiparable a los niños del coro del templo, se convierte en un vanidoso cibernauta. Desde los muros exteriores de las librerías, comienza a avanzar hacia el centro del flamante espacio electrónico, a la página web, a los blogs, donde los versos ocultos ya circulan en todos los puntos cardinales. Sin embargo, creo que en un futuro próximo Internet será un apoyo, y no un exclusivo, respecto de los nefastos libros a los que siempre acudirán los lectores de poesía tradicional.

FM | ¿El lugar que ocupas en la realidad de la tradición lírica peruana interfiere de alguna manera con tu visión crítica de esta misma tradición?

CGB | Gracias, muchas gracias, por la generosidad que envuelve tu pregunta. No me percibo en tal situación, por lo que mi juicio sobre el parnaso peruano no está distorsionado por un parti pris de una manera que corresponda a la realidad exacta. Puedo comprobar con confianza la diversidad de dicciones, aunque a veces minoritarias, pero definitivamente están ahí: el estilo renacentista inaugural, el parnasianismo posterior, el simbolismo, el experimento de la vanguardia extrema –visual, letrista, expresionista, surrealista, neobarroco, estilo coloquial etc. En fin, desde otra perspectiva, podemos señalar huellas de espiritualidad quechua, africana, asiática, además del uso no solo del español, sino también del francés.

FM | ¿Qué tipo de diálogo pretende establecer la poesía con el mundo a través de ti?

CGB | La referencia pertinaz –hasta convertirse en una metáfora reiterativa– al inútil, al experto en absolutamente nada, al hablante con baja autoestima. Sin embargo, gracias a Dios, frente a tales desgracias anidadas en el sentido, está el feliz usuario del significante positivo, cuando se compromete a cultivar ciertas estructuras poéticas de manera cerrada, como antídoto, escudo, salvavidas, para evitar la desintegración del objeto estético tan frecuente en el siglo XX.

FM | ¿Existe crítica poética en el Perú que pueda considerarse como de influencia consecuente en el desenvolvimiento de su tradición lírica? Es obvio que no interesa mencionar aquí una crítica circunstancial y un elogio fácil. También me pregunto qué diálogo puede establecer la poesía con la crítica para enriquecerse desde allí.

CGB | Nunca pensé en la relación entre la crítica y el acto creativo de la poesía. Debo confesar que me sentí enredado ante esta pregunta. Evidentemente, en primer lugar, pienso en la crítica ejercida desde la prensa, y luego debo remontarme a principios de la segunda mitad del siglo pasado, y recordar la obra de Sebastián Salazar Bondy, luego la de José Miguel Oviedo y, más adelante, la crítica periodística de Ricardo González Vigil. Sin embargo, pasemos al ámbito del ensayo, en el que participan el español Luis Monguió, el italiano Roberto Paoli y el inglés James Higgins, así como los peruanos Alberto Escobar y Julio Ortega. En honor a la verdad, no estoy en condiciones de decir si el enfoque crítico de todos ellos ha influido en nuestra tradición poética. Pero puedo destacar el diálogo que entabló un adolescente –de hecho lo era cuando aún estaba en la secundaria– con el libro de Estuardo Núñez, titulado Panorama actual de la poesía peruana (1938), que le permitió descubrir a Vallejo, Adán, Westphalen, Moro, y también el movimiento surrealista. Con esta lectura comencé a caminar.

FM | ¿Cómo está marcada tu poesía por la ascendencia inca que define las raíces de la cultura peruana? ¿Cuáles son las ganancias y pérdidas entre la tradición y la ruptura con respecto al tema inca en términos de poesía peruana?

CGB | Por mi familia paterna, crecí con una mirada particular en la cultura nazco. Mi abuelo italiano, Carlos Belli, quien vivía en Ica –al sur de Lima–, se dedicó en cuerpo y alma al estudio de la arqueología de Nazca, hasta que concibió la teoría de que los orígenes americanos están en la India, luego de estudiar las imágenes pintadas en las cerámicas. de este período preincaico; y, además, mi tío Próspero prosiguió estos estudios con igual fervor. A pesar de ello, lo que he escrito hasta ahora no refleja este aspecto ancestral de nuestro origen, salvo un solitario texto en prosa. Sin embargo, lo mismo sucede con la mayoría de los escritores peruanos contemporáneos. En efecto, con la excepción de los poetas de la década de 1920, que intentaron unir los procedimientos de vanguardia con el legado ancestral, no hubo un propósito colectivo de recuperación de lo autóctono. La espiritualidad andina se encuentra, en la narrativa, en la obra de José María Arguedas, y en los versos de Mario Florián, Andrés Alencastre y posteriormente, José Luis Ayala. Son islas verdaderamente extrañas, cuya sola presencia nos recuerda la parte traumática de la identidad peruana. Sí, su sola presencia –repito– demuestra esa codicia literaria, y ese prejuicio inconsciente que nos impide enriquecernos, a que te refieres.

FM | ¿La ausencia de una relación más estrecha –sensibilidad y mercado– entre la literatura brasileña y la peruana, a lo largo de la historia, está marcada por algún aspecto particular que podamos abordar aquí?

CGB | A pesar de nuestra inmensa vecindad geográfica, vivimos literariamente de espaldas. Sin embargo, en el pasado hubo un acercamiento efímero, como el programa editorial que, gracias al esfuerzo de la escritora Vera Pedrosa, agregada cultural brasileña en la década de 1970, y la escritora Hilda Scarabótolo de Codina, residente en Lima y empleada de la embajada de Brasil, se llevó a cabo con gran brillantez y rigor académico hasta superar el centenar de títulos. En la mayoría de los casos, se trataba de muestras antológicas de poetas brasileños de todos los tiempos, traducidas por autores peruanos. Lamentablemente, no hubo otro incidente similar después. No creo que haya ninguna razón en particular, sino esa insana inercia, o incluso limitaciones idiomáticas, que son superables.

FM | ¿De qué manera es posible que un poeta contribuya a la reducción de este abismo antes mencionado? ¿Y cómo podría esto interesar a la afirmación de su carácter frente a la sociedad de su tiempo?

CGB | Por nuestra parte, imitando en lo posible su permanente actitud de apertura a las letras hispanoamericanas.

***

Esta fue mi segunda conversación con el admirable poeta peruano Carlos Germán Belli. Antes de eso, tuvimos una entrevista un poco más grande, en 1989, donde hablamos sobre su poesía y sus ideas sobre el mundo y la literatura. A continuación, eso es lo que leeremos. Nacido en Lima, en 1927, Carlos Germán Belli es poeta, traductor y periodista. Considerado unos de los autores fundamentales de la poesía peruana del siglo XX. Ha sido catedrático en la Universidad san Marcos de Lima. Entre sus libros figuran: Poemas (1958), Dentro & fuera (1960), Oh Hada Cibernética (1961), El pie sobre el cuello. Obra reunida (1967), Sextinas y otros poemas (1970), En alabanza al bolo alimenticio (1979), Boda de pluma y letra (1985), Más que señora humana (1986), Los talleres del tiempo (1992), Salve, spes! (2000), En las hospitalarias estrofas (2001), La miscelánea íntima (2003), El alternado paso de los hados (2009). De los reconocimientos obtenidos por su obra cabe señalar: Premio Nacional de Poesía (1962), Beca Guggenheim, (1969 y 1987), Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2006), Premio Casa de las Américas de Poesía José Lezama Lima (2009), Distinción Casa de la Literatura Peruana (2011).

FM | Conquista de lo maravilloso, fuente de conocimiento, iluminación en estado puro, la poesía se caracteriza finalmente por una verdadera avidez por lo desconocido, exaltación perenne del asombro de vivir. Por ser la más intensa aventura del espíritu humano, en ella se definen amor y libertad, se funden lo visible y lo invisible. René Char la considera un entendimiento con lo inesperado. Y de Nietzsche extraemos esta brillante máxima: Escribe con sangre y así aprenderás que la sangre es el espíritu. En cuanto a ti, ¿cómo te toca la poesía?

CGB | Estoy de acuerdo con Ud. de que la poesía es la aventura espiritual más intensa. Su práctica a la postre ha enriquecido mi connatural religiosidad. En virtud de la poesía voy de la fe cristiana al tantrismo, y quizás en adelante hasta la ruta del Islam. Pero, en la realidad de los hechos, asumo la poesía para siempre a partir de un propósito sencillo, como un medio de socorro existencial, esto es, como ejercicio catártico para disipar las angustias en este valle de lágrimas. Más o menos fue así el comienzo. Luego, poco a poco, descubro el regodearse en el texto, que es el placer infinito de escribir como una boda de la pluma y la letra. Finalmente, lo que ya manifestaba antes: por el ejercicio de la poesía lo visible se convierte en una vía a lo invisible. Creo que en cierta manera así lo postulaban dos insignes simbolistas: allá, en París, el pintor Odilon Redon; acá, en Lima, el poeta José María Eguren. Comulgo con las ideas de ambos.

FM | De acuerdo con José Lezama Lima, las influencias no son causas que engendran efectos, sino efectos que iluminan causas. A través de este prisma, de esta visión mágica, iluminada, del poeta cubano, ¿qué libros (o incluso qué autores) impregnarían tu poesía? ¿Consideras tu obra poética como continuación de alguna otra?

CGB | Quisiera escribir en un estilo neorrenacentista. Hoy éste es mi deseo, que, estimo naturalmente inalcanzable. Quisiera escribir con una imperialista rabia de precisión, según manifestaba Salvador Dalí, superando el americano complejo de inferioridad, que al decir del poeta argentino César Fernández Moreno nos impide ser como somos. Las causas específicas de mi actual interés literario están en el Cancionero de Petrarca y, dentro de esta perspectiva, los versos de Garcilaso, por ejemplo. Hasta aquí nunca me he puesto a pensar si lo que hago es continuación de una obra ajena (tal vez en adelante rumiaré dicha idea). Lo que puedo reconocer es que en mi discurso poético –osaré llamarlo de esta manera–, sustentado mayormente en endecasílabos y heptasílabos, veo a veces, ante mi asombro, que reaparecen frases, ideas fijas concebidas años atrás.

FM | Tu primer libro fue publicado en 1958. A él le siguieron otros diez. ¿Sería posible hoy un balance de esos treinta años de actividad poética? ¿Qué te ha dado la poesía?

CGB | Me resisto a hacer balances, porque esto tiene el sabor de la cuenta final, que prefiero sea aplicable al actual fin de siglo y de milenio, pero no para mí. Por cierto, sí tendría que reconocer que la poesía principalmente me ha dado la posibilidad de estimar que la vida es un misterio no para solucionarlo sino para vivirlo; y, además, la poesía como un acto socorrido, más que catártico –a lo cual aludí antes–, ahora como un acto de compensación, de desquite absoluto. Como apreciará Ud., a estas alturas de la entrevista, todo lo reduzco siempre a lo mismo. A la verdad, no me preocupa, porque en el fondo es éste mi modo de ser.

FM | ¿Te sientes perseguido por algún tema en particular? ¿Cuáles son las preguntas más insistentes que Carlos Germán Belli se viene haciendo a sí mismo en el transcurso de todos estos años?

CGB | Lo autobiográfico es mi principal fuente temático, como tal vez le ocurra a todos. Pero, acaso, la propia forma es lo que más me ha obsesionado. Por ejemplo, tratar de enseñorearme de los endecasílabos, o las sextinas, o ampliar gradualmente el molde de las canciones. Probablemente, más que algún tema en particular, la forma poética es lo que mayor atracción ha ejercido en mí.

FM | ¿Podrías hablarnos de tus relaciones con el Surrealismo?

CGB | El crítico rumano Stefan Baciu me definió como parasurrealista, lo que en realidad me halagó. Por otra parte, en el nivel de las relaciones personales, conservo siempre un recuerdo muy especial de Aldo Pellegrini –poeta y médico–, a quien conocí en Buenos Aires pocos años antes de su muerte. Pellegrini es uno de los más notorios difusores de este movimiento en el ámbito iberoamericano. En cuanto a mi aproximación al Surrealismo, acerca de lo cual Ud. me pregunta, ha sido más bien instintivamente e incluso de modo contradictorio. Recuerdo que mi biblioteca juvenil era de índole vanguardista, esto es, libros mandados a pedir desde Lima, casi al instante de su aparición en París. Eran mis días de empleado público, y hoy me veo como un amanuense semidocto, aunque afanoso por entender las arduas cuestiones surrealistas. Creo que tal afán me enriqueció con las ideas de lo maravilloso, el azar objetivo, el humor negro, la admiración por la pintura de Dalí, Magritte y Tanguy; y, sin duda, me sensibilizó en el lirismo de la materia. Pero, a la vez, me afinó paradójicamente la visión de la vida con sentido trascendental.

FM | En tu participación en el Coloquio Internacional de Madrid (organizado por el Congreso para la Libertad de la Cultura, 1963), el poeta portugués Mario Cesariny declaró que, aunque prestadas las debidas honras a la cronología y a la historia, el Surrealismo permanece como la expresión más joven de la esperanza y de la dignidad de una literatura de nuestro tempo. En plena agonía de este siglo, ¿harías tuyas las palabras Cesariny, refiriéndolas, desde luego, a la literatura peruana?

CGB | En este fin de siglo creo distinguir el espíritu surrealista en algunos de los pintores peruanos más importantes. Igualmente, en el campo de la poesía. Los indicios de esto último podría ser la devoción de las generaciones recientes por aquellos escritores peruanos de épocas anteriores asociados al espíritu de ese movimiento. Tesis, epígrafes entresacados de sus versos, en suma, un interés generacional como si la expresión de la modernidad debiera tener lo que señala el poeta Cesariny.

FM | El apogeo de la modernidad trajo consigo (o nos emperramos en esto, extraña inercia parida por la perplejidad) la ruptura de la conexión entre cultura y vida común. El artista moderno oscila entre el adiós final a la ética y el juramento (secreto) al nihilismo. ¿Te consideras como protagonista de tu arte y del pensamiento de la época en que vivimos? ¿Crees (todavía) posible pensar el poema como creación de la comunidad, fusión entre realidad e imaginario de una colectividad?

CGB | Es una pregunta que va al grano. No podría responderle ahora en las postrimerías de siglo y milenio. Pero, si aceptáramos que es el fin de la modernidad y que hoy se está produciendo la vuelta a la alta tradición, que caracteriza –no sé si me equivoque– lo que se llama la posmodernidad o posvanguardismo, en esta específica coyuntura sí me identifico. En cuanto a la última parte de su pregunta, siempre he estado metido en mis adentros, y en consecuencia nunca me he puesto a pensar que la poesía pueda ser el resultado de la fusión entre realidad e imaginación colectiva. Sin embargo, en este momento, me pongo a pensar que nuestro reino interior es sólo parcela de un reino mayor, que pertenece a todos. La pequeñita alma individual está unida a la infinita alma colectiva. El sueño propiamente dicho, los mitos, las tradiciones orales, las frases proverbiales son patrimonio de la humanidad, y no cosa exclusiva del tipo ensimismado y solitario. Todos somos hijos de Adán, todos somos vecinos del mismo mundo.

FM | Dice Marcuse: A mí me parece que la cabeza de Medusa es el símbolo eterno y más adecuado del arte: el terror como belleza; el terror recogido en la forma gratificante del objeto magnífico. ¿Qué piensas sobre esto?

CGB | Creo que es la mitad de la verdad. Recién a estas alturas de mi vida, en estos días, estoy leyendo los Cantos de Maldoror (quizás cumplí fielmente el consejo del maestro Darío de no leer estas páginas cuando joven). Finalmente, las leo con una mezcla de admiración y miedo cerval. Creo que es el arte bajo el signo de Medusa; pero no es todo. Porque, además de Lautréamont, está San Juan de la Cruz; además del Bosco, Fra Angélico.

FM | ¿Qué te queda por decir?

CGB | Solamente debo añadir que tengo nostalgia de mi inveterado laconismo. Porque la aventura espiritual mejor hay que mantenerla en secreto. Mejor pasar en silencio por el mundo, y que nuestros versos hablen por nosotros.

Poemas de Carlos Germán Belli

SEGREGACION NO. 1
(a modo de un pintor primitivo culto)

Yo, mamá, mis dos hermanos
y muchos peruanitos
abrimos un hueco hondo, hondo
donde nos guarecemos,
porque arriba todo tiene dueño,
todo está cerrado con llave,
sellado firmemente,
porque arriba todo tiene reserva:
la sombra del árbol, las flores,
los frutos, el techo, las ruedas,
el agua, los lápices,
y optamos por hundirnos
en el fondo de la tierra,
más abajo que nunca,
lejos, muy lejos de los jefes,
hoy domingo,
lejos, muy lejos de los dueños, entre las patas de los
animalitos, porque arriba
hay algunos que manejan todo,
que escriben, que cantan, que bailan,
que hablan hermosamente,
y nosotros, rojos de vergüenza,
tan sólo deseamos desaparecer
en pedacititos.

EL NUDO

Esa increíble infinitud del orbe
no codicio ni un mínimo pedazo,
mas sí el espacio de tu breve cuerpo
donde ponerme al fin a buen recaudo,
en el profundo de tus mil entrañas,
que enteras conservaste para mí.
Al diablo el albedrío de la vida,
sumo don de los hados celestiales,
y nada más que estar en ti prefiero
sujeto a tu carnal y firme lazo,
que si vas a las últimas estrellas
contigo ir paso a paso yo también.
Es así el vivir día y noche siempre
bien atado a ti con el carnal nudo,
aunque en verdad del todo libremente.
pues de la tierra al cielo voy y vengo.

EN ALABANZA DE LASTRA Y LIHN

Aquí la concisión de Pedro Lastra,
aquí de Enrique Lihn la gran facundia,
en uno y otro punto del espacio
de la página blanca ambos presentes
como señal de su naturaleza
tan distinta en el uso de la pluma,
aunque igual los dos van mostrando
todo lo mejor de sus respectivas almas,
en palabras sonoras castellanas
y a lo largo de nuestro siglo XX.
Porque ellos saben cómo al fin
vencer el olvido que por delante asedia:
que vuestra concisión, querido Pedro,
resulta cosa refinada y sabia,
en tanto que es el propio hervor
vital esa facundia vuestra, Enrique,
amigo recordado por siempre entre nosotros.
Y elocuente y lacónico uno y otro,
aquí en letras de molde quedarán
ambos grandes de acuerdo a su manera.